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Les suites de bach, le belles interprétations du violoncelle

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160 LB MATBRIRL SONORE
précise qui lui donne ses qualités admirables de légèreté, d'équilibre, de souplesse et d'énergie; enfin, il a imaginé le moyen de rendre la mèche plate, au moyen d'une virole métallique, ce qui augmente considérablement le volume du son et les qualités expressives de l'instrument.
D'autres veulent faire dériver le violon du crouth breton ou crwth, en passant par la rote et la lyra; mais comme rien ne prouve que le crouth ne dérive pas lui- même du ravanastron indien, cette opinion ne modifie en rien ce que nous avons exposé sur l'origine de l'instrument-roi; son germe indien a pu être transporté et se développer simultanément dans diverses civilisations, mais il reste incontestable que c'est en Italie qu'il a atteint son épanouissement définitif, et cela au xvie siècle, époque à partir de laquelle il n'y a plus rien été ajouté ou changé.
MÉTHODES : Baillot (l'Art du violon), Baillot, Rode et Kreutzer, Matas, Jean Comte, Bériot, A lard, Daubé, etc.
Alto ou quinte.
On peut à volonté considérer l'alto comme un grand- violon accordé une quinte plus bas, ou comme un petit violoncelle accordé une octave plus haut, ce qui explique à la fois ses deux noms; c'est la quinte inférieure du violon, ou l'octave haute (alto) du violoncelle:
e °
L'extension que nous avons donnée intentionnellement à la descripticn du violon nous dispensera d'entrer dans des détails aussi minutieux en décrivant les autres instruments de la même famille.
Cet instrument, construit sur un modèle analogue à celui du violon, se joue de la même manière, quoique nécessitant, par ses dimensions, un peu plus d'écartement
ALTO 181
des doigts de la main gauche; tout violoniste adroit peut en quelques semaines en acquérir la praticee superficielle, mais un vrai virtuose altiste doit en faire une étude spéciale et prolongée. En se reportant à l'article
violon, et en lisant les exemples- une quinte plus
bas, on sera renseigné sur tout ce qui lui est possible ou impossible.
Mais une différence importante à noter, c'est le caractère du timbre : autant le violon est mordant, incisif, dominateur, et autant l'alto est humble, terne, triste et morose; aussi l'orchestration en tire-t-elle parti, en dehors des emplois comme remplissage, pour l'expression des sentiments de mélancolie, de résignatiôn, qu'il traduit avec une puissance communicative incomparable, depuis la morne rêverie jusqu'à l'émotion angoissée et pathétique,
Bien que l'alto s'écrive normalement en clef d'ut 3°, on emploie quelquefois pour les sons les plus aigus la clef du cet instrument, employé dans
limitée : , bien qu'à vrai dire, entre des mains


o
habiles, il puisse monter beaucoup plus haut.
En raison de ses fonctions dans l'orchestre, qui occupent le centre de l'harmonie, l'emploi des doubles et tri-
L•vIGNAC. — La Musions. 6
Fig. 69 — A LTU
Berger 0.,66. Longueur 0.,14.
violon; l'étendue totale de l'orchestre, doit être ainsi
162 LE MATÉRIEL SONORE
pies cordes est très fréquent dans les formules d'accon]. pagnement.
: Bruni, suivie de 25 études.
Violoncelle,
Le violoncelle ou basse est le seul instrument qui , en raison de son étendue, donne lieu à l'emploi de trois clefs r fa 4* pour le grave, ut 4° pour le médium, sol 2° pour l'aigu. Voici cette étendue
Longueur
0.,12.
telle qu'on peut l'employer à l'orchestre; il ne dépend que de l'habileté des virtuoses de la prolonge,. indéfiniment à l'aigu, soit en sons naturels, soit en sons harmoniques, comme pour tous
les instruments à cordes.'
L'accord est :
o
une octave au-dessous de l'alto, une 12' au-dessous du violon.
11 est rare, en dehors du solo, qu'on fasse usage des
VIOLONCELLE •183
dotales, triples et quadruples cordes sur le violoncelle; en ce cas, tout en tenant compte de ce que nous avons exposé au sujet du violon, et en transposant les exemples une douzième plus bas, on devra considérer que l'instrument est beaucoup moins maniable, et qu'en conséquence de l'écart entre les différents sons (qui est environ le double de celui du violon), les meilleurs accords sont ceux qui utilisent le plus de cordes à vide. Il n'en faut pas abuser.
Au contraire, les sons harmoniques sont d'un excellent effet et d'une exécution facile, en raison du faible diamètre et de la longueur des cordes.
Les fonctions du violoncelle dans l'orchestre sont multiples; le plus souvent, il occupe, renforcé par la contrebasse, la partie grave de l'harmonie, la basse; c'est là sa place naturelle; mais parfois on lui confie la partie chantante, et alors, perdant son austérité, il devient un ravissant ténor instrumental, d'un timbre pur et chaud, extatique ou passionné, toujours distingué et captivant; sa vocalisation rapide et légère, le passage fréquent des sons naturels aux sons harmoniques, imitant •celui de la voix de poitrine à la voix de tète, complètent l'illusion avec l'organe vocal.
D'ailleurs, bien que se mouvant dans d'autres régions et éveillant d'autres sensations,, le violoncelle possède une richesse de sonorités variées presque aussi consid‘ rable que le violon.
Les pizzicati y sont meilleurs et moins secs que sur et lernier.
: Baudia, Romtuirg, CA fr,illard, Rabaud.
164 LE MATI3111131; SONORE
Contrebasse.
La contrebasse est accordée à l'inverse du violon, en quartes:

o

Irf =
9 —
"n-
et occupe la région la plus grave de l'échelle orchestrale. Aussi, pour éviter l'emploi constant de lignes supplémentaires, a - t-on adopté de l'écrire à l'octave supérieure du son réel, ainsi :
s 0
L'échelle de la con trebasse, à ('orchestre , comprend dix- huit degrés :

1. Le même fait, en sens inverse, se produit dans la notation de la petite flûte.
2. Il a existé et on rencontre encore parfois des contrebasses à trois cordes ne descendant qu'au
rig. 71. — CONTREBAS«. Hauteur
CONTRICBAS8B 165
Son rôle à peu près constant ést de redoubler et renforcer les violoncelles, ou tout au moins la basse de l'harmonie; malgré son volume considérable, et le long parcours que doit effectuer la main gauche pour se rendre d'une note à l'autre, les contrebassistes arrivent à exécuter, soit en sons liés, soit en détaché, des dessins assez rapides, pourvu qu'ils ne soient pas trop compliqués. Le tremolo y produit des effets puissants, et le pizzicato y est plus rond et plus moelleux que sur tout autre instrument. Les doubles cordes lui sont à peu près inconnues, et seraient d'ailleurs aussi difficiles qu'inutiles et nuisibles dans cette région de l'échelle où l'on n'a pas intérêt à entasser les notes, mais au contraire à les espacer. Les sons harmoniques lui seraient faciles, mais jusqu'ici on les a peu utilisés.
[Beaucoup de maîtres classiques, notamment Gluck, Haydn, Mozart et même Beethoven, ont écrit des parties
de contrebasse descendant jusqu'à l'ut 9: (note
écrite); que faut-il en conclure? Que de leur vivant, et en Allemagne, on accordait les contrebasses autrement qu'aujourd'hui? C'est peu probable, car aucun auteur n'en fait mention. Croire à une négligence collective et persistante de leur part? C'est encore plus invraisemblable.. C'est une question que je n'ai pu élucider.]
MiTHODEB : Verriona4 Labro, Coup, Boilesini.
Viole d'amour.
Instrument curieux et intéressant, surtout en ce qu'il est le seul dans lequel il soit fait emploi systématique des
toi et accordées en quintes : iJ o , comme celle dent
o
noue donnons le dessin. 'Note écrite)
vibrations par sympathie '. Il possède sept cordes, accordées en accord parfait de ré majeur :
et au-dessous de ces cordes II y en a sept autres, métalliques, donnant les mêmes sons, auxquelles l'archet ne peut toucher, mais qui entrent spontanément en vibration sous la seule influence des cordes supérieures
Le timbre en est étrangement poétique; mais, le renforcement sympathique ne se produisant réellement que sur les notes de L'accord parfait de ré, et de plus
1. Voir page 41.
2. Ce dessin est donné ici à une échelle bien supérieure à celle des autres instruments à cordes, afin de laisser voir quelques détails intéressants dela structure de la viole d'amour, notamment les cordes sympatbiqu-es et la double rangée de chevilles qu'elle. nécessitent
VIOLE D'AMOUR
le doigter étant très bizarre (en raison de l'accord), c'est un instrument des plus imparfaits; l'usage en est si restreint que je n'en puis citer qu'un seul exemple, dans le premier acte des Huguenots, où il est généralement remplacé, sans aucun désavantage marqué, par le premier alto solo.
C'est surtout dans un local restreint, dans des concerts intimes de musique de chambre, qu'on peut se rendre compte de son charme particulier, qui ne peut sans fatigue captiver longtemps l'attention.
FAMILLE DES INSTRUMENTS. A CORDES PINCÉES
Rame.
Ainsi qu'on peut le constater par de nombreux bas- reliefs antiques, l'idée primitive de la harpe remonte au moins aux anciens Égyptiens, c'est-à-dire à plus de six mille ans I lls en avaient depuis 4 cordes jusqu'à 11 ou 12, et dans quelques-unes on voit déjà apparaître la forme élégante qui caractérise ce gracieux instrument. On le retrouve ensuite chez les Hébreux, puis dans toutes les grandes civilisations, toujours gagnant en étendue, mais sans aucun mécanisme. Or, c'est justement l'adaptation d'un mécanisme des plus ingénieux et sans analogue dans aucun instrument, mécanisme dont l'ébauche appartient à Naderman (1773 1-1835), mais qui doit ses derniers perfectionnements- au célèbre facteur Sébastien Érard, qui a donné droit de' cité à la harpe dans rorchestre moderne, où, employée à propos et avec discrétion, elle produit des effets tantôt séraphiques, tantôt pompeux, toujours empreints de la plus grande suavité.
Voici en quoi consiste le principe, très' curieux, de la harpe d'Erard, dite Q à double mouvement D, et la seule employée de nos jours :
168 LE MATÉRIEL SONORE
HARPE le,
Ses quarante-six cordes sont accordées de façon à faire entendre la gamme diatonique d'ut bémol majeur.
balsa
Sept pédales entourent sa base et peuvent être abaissées et fixées chacune à deux crans différents. Si l'on fixe l'une d'elles à son premier cran, toutes les cordes fa 1) sont simultanément raccourcies de la 'longueur correspondant à un demi-ton, le fa devient naturel, et on a la gamme de sol bémol majeur; une deuxième pédale agit de même sur tous les do b, qui deviennent des do bécarres, ce qui produit le ton de ré bémol majeur; et ainsi de suite, en abaissant chaque pédale à son premier cran, on obtient les gammes de la bémol, mi bémol, si bémol, fa et ut majeurs. Dans ce dernier ton, toutes les pédales sont donc accrochées au milieu de leur course.
Si, revenant à la première pédale, celle du fa, on l'abaisse maintenant à fond en la fixant dans son deuxième cran d'arrêt, les cordes fa sont encore raccourcies, deviennent des fa dièses, d'où résulte la gamme de sol majeur; et en continuant ainsi à l'égard des six autres pédales, on obtient chaque fois une gainme majeure nouvelle, si bien que lorsque les sept pédales sont complètement abaissées et fixées à leur cran inférieur, l'instrument, qui était primitivement en ut bémol, se trouve en ut dièse majeur.
en voit combien ce mécanisme diffère de celui de tout 'autre instrument. Voyons maintenant ce qu'il en résulte pour la façon d'écrire la musique destinée à la harpe.
D'abord, que le genre chromatique est celui qui lui convient le moins, et que lasiamme chromatique lui est complètement interdite, sauf dans des mouvements d'une
170 LE MATÉRIEL SONORE
extrême lenteur, puisque chaque note chromatique exigerait le mouvement d'une pédale; encore serait-elle d'un mauvais effet.
Ensuite, que la gamme mineure offre, bien qu'à un degré moindre, une difficulté analogue, en raison de la variabilité du 6° et du 7° degré, qui la fait participer du genre chromatique.
• Enfin, que les modulations rapides, surtout entre tons éloignés, sont dangereuses et risquées, puisqu'elles ne peuvent être obtenues qu'en modifiant la disposition des pédales, ce qui demande un certain temps, chaque pied n'en pouvant faire mouvoir qu'une seule à la fois.
Les tons les plus sonores sur la harpe sont ceux qui contiennent le plus de bémols, parce qu'ils utilisent les cordes dans leur plus grande longueur. Les tons majeurs sont les plus commodes, puisque l'instrument lui-même est accordé en majeur.
Les accords plaqués, arpégés ou brisés, les gammes et traits diatoniques, en octaves, tierces ou sixtes, sont les formules les plus familières à la harpe.
Le faible écartement des cordes permet à la main d'embrasser l'intervalle de dixième aussi facilement que sur le piano l'octave ; mais dans les accords il ne faut demander que quatre notes à chaque main, la plupart des harpistes ne se servant pas du cinquième doigt.
Le trille et les notes répétées ne sont pas d'un effet très heureux.
Tout comme les instruments à archet, la harpe possède des sons harmoniques; en effleurant la corde au point milieu, avec le côté extérieur de la main, ce qui laisse les doigts libres pour pincer, on Obtient le son partiel 2 (octave de la fondamentale), qui est d'une suavité ravissante, surtout dans le médium de l'instrument; la main droite ne peut attaquer qu'un seul harmonique à la fois, la main' gauche deux, et dans un mouvement modéré ; ils
GUITARE -171
ont peu de force et ne peuvent être utilisés que du pp au p. Leur notation est très simple : on écrit le son voulu une octave plus bas, et on le surmonte d'un O.
. Notation ffe*. Effet produit
En tenant compte des particularités qu'on vient de voir, et bien que ces deux instruments procèdent d'un principe totalement différent, on peut considérer que la musique de harpe s'écrit à peu près comme celle de piano ; les mêmes clefs et le même système de notation sont en usage, mais les procédés d'exécution sont tout autres.
MiTHODES : Labarre, Nadermann, Prumier, Bochsa.
Guitare.
Ce n'est pas, à proprement parler, un instrument d'o•chestre, bien qu'on l'y ait parfois introduite dans un but pittoresque ; en Espagne et en Italie, elle sert souvent à accompagner les voix, et ne manque pas d'une certaine poésie dans la musi que intime. Son accord rappelle celui du luth, dont elle dérive :
Fig. 74. — OUITARE.
Hauteur 0.,93.
•
on récrit une octave au-dessus, et en clef de soi.'
MigTHoDss • Ca' rulli, Caloyer, Collin.
171 LE MATÉRIEL SONORE
Mandoline.
Il y en a de plusieurs espèces; celle qu'on rencontre
Se plus fréquemment est munie de huit cordes accouplées
et accordées comme celles du violon
d'où résulte un
&NI

OLJ
(7e, I
doigter analogue; mais il ne faut pas
monter au delà du mi :
•^J
On ne, pince pas les cordes de la mandoline directement avec le doigt, comme celles de la guitare ou de la harpe, mais avec un petit bec du plume ou un crochet d'écaille. Le but des cordes doublées est d'obvier à la faiblesse de la sonorité, et surtout de permettre une sorte de tremolo très rapide, par lequel les mandolinistes remplaçent (?) les'notes tenues ; c'est un effet spécial à cet instrument, dont on se fatigue rapidement.
mirraonEs : cerdier, Catin, Pietrapertoaa, de Sivry, F. de Crielofaro, Patierno.
FAMILLE DES INSTRUMENTS A CORDES FRAPPÉES
Piano.
Quoique le piano soit avant tout un instrument autonome, il suffirait de l'emploi qu'en ont fait : Berlioz dans Lélio, C. Saint-Saëns dans sa merveilleuse symphonie op. : 78, Vincent d'Indy dans le Chant de la Cloche,
PIANO 1711
et de quelques autres tentatives moins concluantes, pour • le ranger dès à présent parmi les instruments qui peuvent, au moins exceptionnellement, faiée partie de l'orchestre.
Rien ne prouve qu'il ne s'y introduira pas définitivement, car il y produit des effets nouveaux et personnels, qui ne peuvent étre remplacés par aucun autre agent sonore. Les Hongrois n'ont-ils pas dans leur orchestre national le cembalo, qui est un piano sans clavier, et les anciens compositeurs italiens, allemands et français n'utilisaient-
/
174 LE MATERIEL SONORE
Ils pas son ancêtre, le clavecin', dans leurs partitions et pour l'accompagnement des récitatifs, où il était écrit en basse chiffrée ?
A l'église, d'où il n'est exclu que par une sorte de pr6- jugé, associé à l'orgue et joué avec discrétion, il revêt un caractère tout aussi religieux'que celui de la harpe ; et
s'il ne peut en toutes circonstances être substitué à cette dernière, qui possède des effets tout parculiers et un aspect spécialement hiératique, il prête, de son côté, à des combinaisons qui lui sont personnelles. Gounod l'employait souvent ainsi.
Le décrire me paraît superflu ; disons seulement, pour
!. Clavg-eambalo (cemhnlo à clavier).
,!.7etlilWIIIIIt1111111111 II
III I tli !I I 111.11.1111611. tl
PIANO-PÉDALIER 17$
le cas invraisemblable où ce volume irait échouer sur qùelque autre planète, que c'est un instrument à cordes métalliques frappées, dont le clavier embrasse l'étendue
chromatique de sept octaves, du 9 au
-
Il V a
plus grande de tous les instruments , l'orgue excepté. et il est probable que cette étendue, déjà énorme, sera encore dépassée, car le piano a toujours été en grandis-
lie LB MATÉRIEL 80NORB
sant ; les premiérs avaient l'étendue du clavecin, cinq oo. tavas environ, et actuellement la plupart des pianos de concert montent jusqu'à l'ut de 8,276 vibrations. Il est vrai que les notes extrêmes sont d'une intonation difficile à apprécier.
On adapte parfois au piano un clavier de pédales ou pédalier, qui l'enrichit d'effets spéciaux, mais prive nécessairement l'exécutant de l'emploi des pédales ordinaires de l'instrument.
MitTUODE8 : Adam, Bertini, Le Carpentier, Leduc, Lemoine, Kalhbrenner, Zimmermann, Le Couppey, Anthiome, Decombes, Kahler, ete. DE Mixt« père et fils , la Clef du piano (pour apprendre aux chanteurs à s'accompagner). LAVIONAC , l'École de la pédale. Fu.- KENDE», les Pédales du piano.
Cuisinas on Timbale».
Ce curieux instrument, qui apporte un mordant tout spécial aux orchestres hongrois ou tsiganes, l‘e compose
Fig. Ys. — CEMBALO IIONORUIS. (Musée du Conservatoire, n• 3114
Largeur 1-,31.
essentiellement d'une table d'harmonie trapézoidale, sur laquelle sont tendues transversalement de fortes cordes métalliques, au nombre de trois à cinq pour chaque note, au moyen de chevilles analogues à celles du piano. On ébranle ces cordes par la percussion de deux marteauxsouples, que l'artiste doit manoeuvrer agilement de chaque main.
- -
C811BALO 177
L'accord en est des plus bizarres', les cordes graves vibrant dans toute leur longueur tandis que d'autres sont coupées par un, deux ou trois chevalets, de façon à four-
nir plusieurs sons différents. L'étendue totale est dé qua-
-9-
tre octaves, de à , quelquefois plus, et on
peut confier à cet instrument les dessins les plus rapides et les plus compliqués ; s'il s'agit de doubles notes, une allure plus modérée est nécessaire, chaque main ne pouvant frapper qu'une seule note à la fois.
1. Accord du cembalo hongroie :
1... Sait.
/Lion. — 5 cordes par note 1. " 4 mi,.
2 do, do*..
3... fa8, la, rit,
1 â e i â e .1 I 5." 4 la# , rd# 4.
. fa, sol, rd
2, .e, E ,,,- a.7, à a 8
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''j .43 >:g1 % ?, 3; 13 do! fa ••
14 la,.
'2 a o r . 3 -2 .e, ?, o' . ég
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19 sol,
20
8 e 1-,,, i. e ,e, °I 16 /0
.i, g g : 15 gl3
4::
..1 1
^d-• ' ..`g ...i' '1 ..; a .1' 'a. -' 17...., la 3 rd ,.
tlf, ."; - ."..' ô. g. ,.
do,
119Dium.-- 4 cordes par note— 21 . /a 1-
,2 mi,.
23 rit,.
24 ri,.
25 dot,.
26 do,.
GRAVE. — 3 cordes par note 27 si,
28 la#,.
29 la,
90 gol8 .
31 sol"
32 lai h•
33 fa 1.
34 oul .
178 LB MATÉRIEL SONORE
Il n'est pas sans intérêt de faire remarquer que le nom même de cet instrument établit sa parenté avec le clavi•cembalo ou cembalo à clavier, c'est-à-dire le clavecin, l'ancêtre du moderne piano.
Son origine est très ancienne, probablement orientale.
IPAMILLE DES INSTRUMENTS • PERCUSSION A SON DIkTERMINÉ
Timbales.
Parmi les nombreux instruments à percussion dans lesquels le corps sonore est une peau tendue, la timbale est le seul dont l'intonation soit nettement déterminée.
Une timbale est un grand bassin hémisphérique, en cuivre, une sorte de chaudron, recouvert d'une membrane assez fortement tendue pour donner lieu à des vibrations musicales. Un système de vis équidistantes, disposées à sa périphérie, permet de modifier la tension de
TIMBALES 179
cette membrane, et de l'amener" à produire des sons sensiblement différents ; on peut ainsi en faire varier l'intonation d'une quinte environ.
On emploie généralement deux timbales, d'inégale grandeur, quelquefois trois, rarement plus. Les sons qu'elles peuvent produire sont compris entre
et
c'est-à-dire une octave complète.
Quand il y en a deux, ce qui est l'habitude, on les accorde le plus souvent en quinte ou en quarte, fournissant la tonique et la dominante du ton prin cipal, la plus grande étant naturellement chargée du son le plus
grave, compris en tl e
—Cl-
et la plus petite fournissant une note comprise entre
quand il en existe une troisième, on lui confie un son intermédiaire. Leur accord peut d'ailleurs, dans ces limites, varier selon le caprice du compositeur.
Les timbales se prêtent à toutes les formules rythmiques, même les plus rapides ; le roulement s'indique par l'abréviation : Ir. (pour tremolo). Elles possèdent aussi l'échelle complète des nuances, du pp le plus sourd au ff le plus éclatant.
1 le LE MITERIEL 8011101l1
Si l'on désire faire 'varier l'accord des timbales dans le courant d'un même morceau, il est nécessaire de leur laisser un assez long temps de silence pour cette opération ; en ce cas, on écrit simplement : changez en la ré,... ou en si b fa, etc.
-ittroopze : Kastner, de Sivry.
Carillon.
Une série de timbres ou de barres d'acier ou de bronze, disposés de façon à être frappés au moyen d'un petit marteau et accordés soit diatoniquement, soit chromatiquement, forment un carillon élémentaire.
En adaptant un clavier à un carillon, on obtient un jeu
de timbres d'un maniement plus commode ; de plus, cette
TYPOPIIONR - 181
disposition permet les accords, les arpèges, les trilles et tous les dessins rapides interdits au carillon simple.
On peut donner à de tels instruments l'étendue que l'on veut; cela ne dépend que du nombre et de la dimen'ion des lames ou des timbres.
Typoplaome.
Série de diapasons, de l'étendue de quatre octaves ev
Ju
général, pourvue d'un clavier et d'un mécanisme de marteaux, produisant, par la percussion, des sons cristal,.
oulan nival iiii11111110111111111111111101111111n.
on not,_0119
F18.81.- OÉLEBTA.
Boutmy 0.,90.
182 LE MATÉRIEL SONORE
lins d'une pureté et d'une limpidité idéales; cet instrument, inventé par Mustel, ou mieux encore le
célesta,
du même facteur, remplacent avec le plus grand avantage tous les anciens carillons ou jeux de timbres; dans le célesta, le corps sonore est une plaque d'acier chargée à ses extrémités d'une petite masse de cuivre soudée à la
plaque; en voici la forme : ; le timbre est
le même que celui du diapason, plus énergique pourtant, mais d'une durée moindre. Les instruments actuels ont une étendue de cinq octaves , dont la note la plus grave est un ut de 4 pieds; de plus, ils sont pourvus d'étouffoirs et d'une pédale permettant d'en suspendre l'effet, comme cela a lieu sur le piano.
Xylophone.
Instrument dont l'origine se retrouve chez plusieurs
peuples d'une civilisation peu avancée, chez les Malgaches, qui l'appellent mogologondo, dans l'Afrique cen-
CLOCHES 183
traie, etc. En France, on l'appelle aussi claquebozs; en Allemagne, Holzharmonica.
Il consiste en la réunion de lames de bois, en nombre variable, de longueurs et épaisseurs calculées ou obtenues empiriquement pour donner des sons déterminés, placées sur des substances isolantes, telles que paille, fils de soie, et que l'on frappe avec deux petits maillets.
Le son sec et mat du xylophone ne peut trouver son emploi, d'ailleurs très limité, que dans 1* musique imitative, descriptive ou fantastique.
Cloches.
Rien de plus faux que le proverbe : a Qui n'entend qu'une cloche n'entend qu'un son; » car de tous les agents sonores, la cloche est peut-être celui qui développe le plus de sons partiels, souvent même discordants, ce qui fait qu'on a parfois quelque peine à discerner le son fondamental, seul à considérer musicalement.
Plus une cloche est grosse et lourde, plus le métal en est dense, et plus le son produit est grave ; pour fournir cet ut :
une cloche doit peser 22,900 kilos environ; celui-ci . , 2,862.5, en raison de cette loi : Les
vibrations des cloches sont en raison inverse de la racine cubique de leur poids; or, le bon métal de cloche coûtant environ 4 francs le kilogramme, la première reviendrait à 91,600 francs, la deuxième à 11,450 francs. (La plus grosse cloche qui existe est celle du Kremlin, qu'on n'a jamais pu installer dans un clocher, et qui repose à terre; elle pèse 250,800 kilos'.)
1. Le bourdon de Notre-Dame de Paris ne pèse que 16,000 kilos,
et donne, en conséquence, un son un peu plus aigu que le rd: 42. (16,192 kilos). Il faut huit hommes pour la mettre en branla
184 LE MATERIEL SONORE
Au théâtre, on imite généralement la cloche par un fort timbre en bronze ou des barres d'acier, ce qui est
Fig. 811. - CLOCHE.
moins dispendieux et parfaitement suffisant pour produire, dans un local fermé, l'illusion de la vraie cloche vibrant à l'air libre au sommet de son clocher.
INSTRUMENTS BRUYANTS 185
FAMILLE DES INSTRUMENTS • PERCUSSION
• SONS INDÙTERMINgS
Grosse-Caisse.
Gros tambour, qu'on frappe avec une mailloche, plus H est gros, plus il est sonore. Il ne concourt qu'aux
effets bruyants et rythmiques, 'dans lesquels il est fréquemment associé aux cymbales, le même exécutant faisant fonctionner 'les deux instruments, chacun d'une main, ce qui est facile dans la plupart des cas.
Employée seule, la grosse-caisse imite assez bien le coup de canon; en tremolo, frappée avec deux tampons,
186 LE MATÉRIEL SONORE
elle donne l'impression du tonnerre, et dans le pp, elle produit des effets qui ne manquent pas de solennité.
Cymbales.
Sont souvent employées simultanément avec la grosse
caisse. Cette combinaison peut convenir dans les grands If bruyants, où elle accentue, non sans brutalité, les temps forts ou les accents énergiques.
Les cymbales sont des
plaques minces en bronze,
de forme ronde, et légère-
ment concaves au centre.
On les heurte ou frotte l'une
contre l'autre pour obtenir
divers effets. Elles ne peu-
vent fournir que des formes
rythmiques simples : quand
on ne l'éteint pas, leur état vibratoire se prolonge assez
longtemps.
Tambour. , .
C'est le tambour militaire, il se prête à toutes les formules rythmiques par l'emploi alternatif ou simultané de ses deux baguettes.
On l'appelle aussi : caisse claire, par opposition à la caisse roulante, dont la sonorité est plus sourde.
lilçk 111
tplre tir-1"—e"
INSTRUMENTS RYTHMIQUES 187
Triangle.
Simple barre cylindrique d'acier deux fois coudée de façon à former ùn triangle équilatéral , qu'on frappe avec un petit maillet du même métal. La sonorité est cristalline et :'intensité peut varier du pp le plus ténu au ff. L'intonation est indéterminée, ce qui permet de l'employer dans tous les
tons et sur tous les accords. Les rythmes les plus compliqués lui sont accessibles, ainsi que le trille ou tre rnolo.
Tambourin.
Bien que cet instrument soit en usage dans le midi de la France et le pays basque, il faut se garder de le confondre avec le tambour de basque, décrit ci-après. C'est un tambour long et mince, que l'on frappe avec une seule baguette ; il ne
188 LE MATÉRIEL SONORE
peut donc produire que des coups isolés, d'un rythme quelconque, mais jamais de tremolo ou roulement. Souvent les tambourinaires frappent leur tambourin de la main gauche, pendant que de la droite ils jouent du fifre ou du galoubet.
Tambour de basque.
Simple cercle de bois, sur lequel est tendue une peau, et autour duquel sont fixés des grelots ou de minuscules cymbales ; il possède donc deux sonorités : celle de la membrane quand on le frappe d'un coup sec, celle des petites cymbales lorsqu'on l'agite; parfois ces deux effets se confon-dent. De plus, en promenant d'une certaine façon un doigt sur la peau, on produit une sorte de roulement mélangé de bruits métalliques d'Ill. effet très caractéristique. Cet instrument est populaire en Espagne et en Italie.
Tannons on gong.
Le plus énergique et le plus violent des instruments à percussion.. Ne convient que dans les circonstances terrifiantes, et conserve cette expression quel que soit le degré d'intensité qu'on lui imprime, au moyen d'une mailloche ou tampon recouvert de feutre ou de chiffons.
L'instrument consiste en une plaque de bronze d'un alliage et d'une trempe spéciales, dontie secret appartient aux Chinois. On en fait de toutes dimensions. Je ne crois pourtant pas qu'il en existe beaucoup de plus grands que celui dont je donne le dessin
Fig. 92.
TAMBOUR DE BASQUE.
Hauteur 11..20.
Castagnettes.
Deux coquilles de bois, reliées par une Scelle, claquant l'une contre l'autre, dans le creux de la main; voilà les castagnettes. Leur action est purement rythmique; elles ne peuvent être employées que dans des airs de danse présentant le caractère espagnol.
t90 LB MATERIEL SONORE
Crotales.
C'étaient des castagnettes métalliques le plus souvent, mais aussi parfois en bois ou même en coquilles, dont le cliquetage était fort apprécié des Égyptiens, des Grecs et des Latins.
Les crotales métalliques devaient produire un effet analogue à celui de très petites cymbales.
Tels sont, à peu près, je crois, tous les engins sonores dont puisse disposer un musicien actuel, et qu'on rencontre dans les partitions.
B. — De l'orchestration.
L'instrumentation , dans le sens que nous avons attaché à ce mot, n'est qu'une science; elle enseigne ce que l'on peut demander et obtenir de chaque instrument considéré individuellement. Où la science finit, l'art commence. L'orchestration est donc un art, celui de mettre en action les sonorités diverses de l'instrument collectif qu'on nomme orchestre, et de lui faire produire des émotions par le moyen de combinaisons variant jusqu'à l'infini. Infini n'est pas excessif, car il n'y a aucune raison pour .qu'un jour toutes les combinaisons soient usées ; c'est ce que je voudrais d'abord faire entrevoir en quelques mots.
Deux instruments peuvent être associés à l'unisson, ou à l'octave, ce qui constitue un renforcement ou un timbre complexe, ou à un intervalle quelconque, l'un ou l'autre des deux occupant la partie supérieure; voilà déjà quatre combinaisons obtenues de deux seuls instruments. Il en est de même avec trois,... dix,... trente instruments ou plus. On peut confier un dessin important à la presque totalité de l'orchestre, ne réservant que deux ou trois ins-
ORCHESTEATIOli 191
truments pour l'harmonie ; on peut confier, au contraire, ce même dessin à un seul instrument, dans sa région claire, en le faisant accompagner par tous les autres dans leurs régions voilées. On peut procéder par masses, en faisant mouvoir les instruments par familles, cordes, bois ou cuivres, ou en faire des mélanges dans des proportions quelconques... Si l'on ajoute à cela les éléments nouveaux que les facteurs créent constamment, on peut dès à présent entrevoir que l'art de l'orchestre est réellement infini. On le saisira mieux quelques pages plus loin.
Le système d'orchestration qui consisterait à admettre que l'intensité sonore est en raison directe du nombre d'instruments employés serait simplement enfantin. — On peut arriver à un pp absolu en faisant usage de tous les instruments réunis, même de ceux réputés bruyants, si on a utilisé dans leur échelle les notes relativement sourdes; il peut même en résulter un effet saisissant — De même on peut obtenir un ff déjà puissant avec quelques instruments seuls, s'ils sont bien choisis pour cela, et si on les fait mouvoir dans la portion la plus énergique de leur étendue, dans leurs meilleures notes.
C'est entre ces deux extrêmes que sont contenues les nuances les plus délicates de l'orchestration, du coloris musical . •
Tout ce que peut faire ici l'éducation artistique, après avoir fourni à l'étudiant des notions complètes sur l'éten- due, le caractère propre, le principe et les moyens d'action de chacun des éléments constitutifs de l'orchestre, c'est d'appeler l'attention sur leurs affinités et les rapports qu'ils peuvent avoir entre eux, soit comme timbre, soit comme diapason... ; le reste est subordonné à l'esprit d'observation, à l'intuition et à l'initiative de chacun.
Pour procéder profitablement, il importe d'abord de
grouper méthodiquement, selon leurs analogies, leur ce- •
LE id ATER1RL SONORE
ractère propre et leur mode d'émission, les instrumenta divers que nous venons d'étudier en détail.
Le tableau suivant, établi dans ce but, ne me parait certes pas réaliser l'idéal de la perfection; mais, tel qu'il est, il peut nous servir de point de départ, et je ne me gênerai pas d'ailleurs pour en signaler les défectuosités quand le besoin s'en fera sentir.
Donc, momentanément, admettons que les organes sonores dont le musicien peut disposer sont ainsi groupés :
rt INSTRUMENTS
g
ré PI
a
0
CONSTITUANT L'ORCHESTRE SYMPHONIQUE CLASSIQUE D'UN EMPLOI D'UN EMPLOI SANS EMPLOI
MOINS TRÙS RARE DANS
PREQUENT ET . L'ORCHESTRE
PLUS MODERNE
l Flûte. Petite flûte. Flageolet.
auleattuat
libre.
À anche double. Hautbois. Basson. Cor anglais. Contrebasson . (tirtrusopbone). Cornemuse.
I
anche simple.
f Clarinette. Clarinette-alto. Clarinette- basse. Saxophone.
1 Trompette à pistons. Cornet à pis tons. Trombone. Ophicléide Cor de chasse.
Trompette. (Tuba).
la mine. Cor à pistons.
Cor.
Timbales. Grosse-caisse- cymbales Tambour. Tambourin. Tambour de
À Triangle. Tamtam. Jeu de timbres. Cloches. Castagnettes. Xylophone.
permutai directe . basque.
CLASSIFICATION DES INSTRUMENTS In
INSTRUMENTS
à CONSTITUANT L'ORCHESTRE SYMPHONIQUE CLASSIQUE D'UN EMPLOI D'UN EMPLOI FANS EMPLOI
MOINS THÉS aidas DANS
FRÉQUENT ET L'ORCHESTRE
PLUS MODERNE
À tordes Harpe. Guitare. Mandoline. Cembalo
(tordes frappées).



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