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Les cordes du violoncelle

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Revenons aux échelles de l'antiquité classique. — Les méses des sept tons principaux sont éloignées les unes des autres, tantôt d'un ton entier, tantôt d'un demi-ton. Dans le système des 13 tons, établi par Aristoxène, toutes les 'échelles se trouvent Les t3 Loos tristOZCmet S.
224 LIVRE II. — CHAP. III.
invariablement à distance de demi-ton, et leurs &ses occupent un intervalle total d'octave; en sorte que la plus aigus n'est que la réplique de la plus grave, à l'octave supérieure'. Quant aux noms des six échelles ajoutées, ils sont empruntés à la terminologie des sept tons principaux. Ainsi, entre le ton lydien et le phrygien s'intercale une échelle tonale dont la mèse est ure3, et qui prend le nom de lydien grave; entre le phrygien et le dorien vient s'ajouter un phrygien grave dont la mèse est si2.
Prostamb Mese. Nec hyp. Proslamb. Mese. Pite hyp.
De même l'hypolydien a immédiatement au-dessous de lui un hypolydien grave, dont la mèse est sol, e2; un demi-ton au-dessous de l'hyp-ophrygien vient se placer un hypophrygien grave ayant pour mèse FA e 2.
Proslamb. MPse. - NPte hyp.
Ton hypolyd.
grave.
Ton hypophr Proslamb. Mese. Pèle hyp.
Ton hypophr.
grave.

Enfin, deux tons, placés à l'aigu du mixolydien, viennent compléter l'intervalle d'octave : le mixolydien aigu (mèse MI #13) et l'hypermixolydien (mèse FA3), le plus aigu des treize, la réplique du trope hypodorien à l'octave supérieure.
Ton lydien.
Ton phrygien.
Bl
Ton inixolyd.
Ton hyperinixolydien.
Ton kypolyd. e
Ps.-EucL, p. r9-go. BRYENNE, P. 476. — Cf. MARQUARD, Arislox., p. 309-
LES TREIZE TONS ARISTOXÉNIENS. 225
Tel est le système aristoxénien des 13 tons. Voici leur énumération complète de l'aigu au grave :
ton hypermixolydien (-rolooç irirepedev>121oç), mèse FA 3;
— mixolydien aigu (rdvos thieoXerho; 4e-rspoç), mèse MI3 ;
— MIXOLYDIEN, mèse m53;
— LYDIEN, mèse RÉ 3;
— lydien, grave (rtfvog hiatoç deape-repoç), mèse tyre3;
— PHRYGIEN, mèse tyr3;
— phrygien. grave (edvoç eptkyloç Papirrap45), mèse si z;
— DORIEN, mèse
— HYPOLYDIEN, mèse LA2 ;
— hypolydien grave ('é/cg enroXti(Sios. Aapth-Epog), mèse soLez;
- HYPOPHRYGIEN, mèse SOL 2;
— hypophrygien grave (T6iio inro4pytoç f3apth-epos), mèse FAe2;
— HYPODORIEN, mèse FA 2. Le système des 13 tons avait une étendue totale de trois Les 15 tons néo-
erten:émeus.
octaves, qui fut augmentée encore à l'aigu par l'adjonction de deux tons établis sur les mèses FAe, et soL3. Dans le système néo-aristoxénien des 15 tons, on introduisit une régularité complète'. Les noms des sept tons principaux furent maintenus,
• a Selon Aristoxène, les tons sont an nombre de treize, et leurs proslambanomenes a sont comprises dans un intervalle d'octave. Mais selon les auteurs récente, ils sont au « nombre de quinze, et leurs proskunbanomMes embrassent un intervalle d'octave et de ton. » ARIST- QUINT., p. 23. — TroPi vero sant XV, see principales quis:que, quibus bini trop collaerent, id est Lydius nui cohaerent ensoTASsoe et thr sok', fieoc. Secundus Iastius cati sociatur iar6tderso; et ûisepaéo'usoS. Item 'tolites cura tliroxioXial et inreicaioXitv. Quartas Phrygius mens duobus itocbpvyku et nlueseet. fes5yup. Quintus Darius mem eitoacipup et jeapSitiptce. Verum inter leos tropes est quaedcine arnica cancordia, qua Bibi germani suait, ut inter ereoece;pov et en'epelye.ytora et item. inter deroicbccreor et z`ireratdMov. Item conveniens aptaque responsio inter inroef,,u'rroy et erspxtiedove, qui tantum duPlices coPulantur. M'effile versus graviorune troporune lais qui acutiores soni irpoeXcete-Pardie.Erae sunt. Vero Irei singeai quoque tetraeltorda faciunt quina. MARI. CAP., p. 181 (Meib.). — Cf. Cassiod. ap. Gnan.,
Script., p. 17.
• Idelliom et Eyssenhardt ii•Totitptiviov. — b Ib., ÛarOD.JS,Or — e Cette triple erreur se
trouve déjà dans le texte glosé par Remi d'Auxerre au IX. siècle (GEsinartv , Script., I, p. 66), bien que des Ms, encore actuellement existants donnent les leçons correctes, reproduites ci-dessus.
226 LIVRE II. — CHAP. HI.
excepté celui de mixolydien, converti en hyperdorien. La nomenclature lourde et prolixe des tons à dièses, — lydien grave, mixolydien aigu, etc. — fut abandonnée et remplacée par des anciennes dénominations de modes : éolien et iastien. Désormais le système tonal fut divisé en trois groupes de cinq tons :
I° Un groupe moyen ou principal, comprenant :
le ton lydien, mèse R$3;
éolien (ancien lydien grave), mèse UT #3;
-- phrygien, mèse nr3;
iastien (ancien phrygien grave), mèse siz ;
dorien, mèse si b z;
2° Un groupe inférieur, caractérisé par la particule hypo, et renfermant cinq tons, qui correspondent aux premiers à la quarte grave' :
le ton hypolydien, mèse LA 2 ;
- hypoéolien (ancien hypolydien grave), mèse soL ez;
— hypophrygien, mèse sOL z ;
- kypoiastien (ancien hypophrygien grave), mèse FA e 2 ;
— hypodorien, mèse FA 2;
Enfin 3° un groupe supérieur où les dénominations des tons moyens se reproduisent à la quarte aiguë, précédées de la par-
,
ticule hyperz; il renferme :
le ton hyperlydien, mèse soL3;
hyperéolien, mèse FA #3;
— hyperphrygien (ancien hypermixolydien), mèse FA3 ;
— hyperiastien (ancien mixolydien aigu), mèse mi3 ;
— hyperdorien (ancien mixolydien), mèse 17 3 ;
Les mèses des 15 tons occupent une étendue totale de neuvième majeure. Les trois tons les plus aigus ne sont que la répétition à l'octave des trois inférieurs : Phyperphrygien de Phypodorien , l'hyperéolien de Phypoiastien, et Phyperlyelien de Phypophrygien.
« Ceux qui ont introduit la doctrine des huit tons employaient improprement le mot hypo pour désigner ce qui est plus grave, et hyper pour ce qui est plus aigu. PTOL., II, Io.
Ton ityPerlydien
Ton hyperéolien
Ton hyperphrygiîn.
Ton hyperiastien .
Ton hypertiorien .
TOn LYDIEN
Ton ÉOLIEN
Ton PHRYGIEN c . .
Ton IASTIEN
'ton DORIEN
Ton hyPolydien
Ton hypoéolien
Ton hypophrygien
Ton hypoiastien
Ton hypodorien .
nite■Iiirm dimiumum,
L.e.crii•Mar•Wle-or mammilv, Muon
zaaamialm
, 228 LIVRE IL — CHAP. III.
« Les tons s'engendrent par consonnances, » dit Aristide', ce qui signifie que letirs mèses s'enchaînent selon le principe de la progression par quintes. Si l'on envisage sous cet aspect l'ensemble du système tonal des néo-aristoxéniens, le ton lydien (RÉ3) occupe le centre du système; à sa droite il a sept tons ayant pour mèses LA2, MI3, sr2, FA #2, Fke,, uT#3, soL#, à sa gauche, sept tons dont les mèses sont : SOL 3, SOL 2, UT 3, FA 3, FA.,, pz h, lu! b3.
(+5) Ton ltypertvlien. (-1- 6) Ton éolien. (+7) Ton hypoédien.
-a-
_
La filiation des tons, d'après la progression par quintes, est très- importante pour l'intelligence de la pratique musicale des anciens.
z Page 23.« Si nous commençons par le [ton le] plus grave et que nous voulons élever « et abaisser tour à tour [les cordes] selon divers intervalles [quarte, quinte et octave] ,
nous obtiendrons à chaque fois la •proslambanonsène de l'un d'eux. » — Cf. BRYENNE, P. 389-476 et passim. — PTOL., II, ru.
-4>
j
(+4) Ton hyPoiastien.
(+2) Ton hyperlastien. (-1-3) Ton iastien.
-a-
-0-
(-3) Ton phrygien. (-2) Ton hyperphrygien.
-0-
-
P G-
•
(o) TON LYDIEN.
-e-
(+1) Ton hypolydien.
-a_
e Ée
•
USAGE DES TONS. 229
Ceux-ci ne se servaient pas indifféremment de tous les tons, ni dès mêmes tons, pour les divers genres de composition ; comme nous, ils n'employaient que ceux dont les mèses forment une série continue dans la progression des quintes'. Une notice inté-
ressante, recueillie par le compilateur anonyme du Ille siècle, Tandszeyé, nous transmet quelques renseignements techniques au sujet de divers genres de
musique.
l'emploi des échelles tonales. Pour la citharodie, — le solo vocal accompagné d'un instrument à cordes — les tons en usage étaient ceux dont l'armure va depuis un bémol jusqu'à 2 dièses, à savoir : le lydien (b), l'hypolydien (u), l'hyperiastien (e) et l'iastien e1/40.
L'aulétique — le solo pour un instrument à vent — admettait ceux qui renferment depuis 3 bémols jusqu'à 3 dièses : le phrygien (0), l'hypophrygien (0), le lydien (b), l'hypolydien (h), l'hyperiastien (e), l'iastien (h) et l'hyperéolien
Le jeu de l'hydraulis, très en vogue à cette époque, utilisait les échelles tonales contenant depuis 3 bémols jusqu'à un dièse, c'est-à-dire le phrygien l'hypophrygien et Pleyperlydien
le lydien (b), l'hypolydien (k) et l'hyperiastien (e).
Enfin, l'orchestique — le chant choral accompagné de danse — employait les sept tons principaux, depuis le ton mixolydien, armé de 6 bémols, jusqu'à l'hypolydien, sans dièses ni bémols2.
Le document anonyme, le seul qui traite de l'usage des tons,
étant de date récente, on ne saurait espérer y trouver des ren- v. 250 apr. J. C. seignements concluants, relativement à l'usage des tons dans une
• Remarquons en passant que la génération des gammes au moyen de la progression
par quintes a été connue de temps immémorial et se retrouve dans tous les systèmes de musique qui ont dépas'sé l'état rudimentaire. Les théoriciens chinois l'ont enseignée, dit-on, depuis une période très-reculée (Cf. AMBROS, Geschiclite der Musa, t. I, p. si); elle n'était pas inconnue aux anciens Égyptiens (DE LA BORDE, Essai sur la musique, t. I, p. 19). Voir au surplus le 10r chapitre de cet ouvrage.
g « Les citharèdes ne s'accompagnent que des 4 tons suivants : l'hyperiastien, le lydien, l'hypolydien, lita (Il est à savoir que les citharèdes se servent le plus souvent
« de 4 tons : l'hypolydien, l'iastien, l'éolien (lisez le lydien) et l'hyperiastien. » POÉPH., p. 332). — « Les aulètes ont 7 tons l'hyperéolien, l'hyperiastien, l'hypolydien, le lydien, le e phrygien, l'iastien et l'hypophrygien. — Ceux qui jouent de l'hydraulis (orgue) n'em-
« ploient que ces 6 tropes : l'hypolydien,l'hyperiastien,le lydien, le pbygien,l'hyPolydien et
« l'hypophrygien. — Les musiciens qui s'occupent de compositions orchestiques emploient
« les 7 suivants : hyperdorien, le lydien, le phrygien, le dorien, l'hypolydien, l'hypophrygien, n l'hypodorien. » ANON. I (Bell., § 28).
28
16z-ido apr. J.C.
Emploi des tons
dans
la musique
chorale.
Mélodies
authentiques.
23o LIVRE II. — CHAP. III.
période de l'art très-ancienne. Pour les instruments à cordes, cet usage a varié selon les époques et peut-être selon les écoles. Les citharèdes alexandrins, contemporains de Ptolémée, se servaient des sept tons principaux; d'autres n'employaient que trois tons; plus loin nous tâcherons de donner une explication plausible de ces divergences. En ce qui concerne l'aulétique, notre texte énumère, à côté d'échelles tonales déjà en usage pour la flûte aux temps classiques (la phrygienne, l'hypophrygienne et la lydienne), d'autres (l'hypoéolienne, par exemple), introduites à une date beaucoup plus récente. Pour l'hydratais, nous n'avons aucun moyen de contrôler les assertions du document anonyme, absolument isolées. De toute manière la régularité des séries, au point de vue de l'enchaînement générateur des échelles, est une garantie de la fidélité avec laquelle ces listes nous ont été transmises ; garantie d'autant phis sûre que le scribe auquel nous les devons, semble n'avoir pas aperçu cet enchaînement.
Relativement à la musique chorale, le document en question confirme de tout point l'interprétation donnée plus haut à la nomenclature commune des tons et des modes. En effet, du moment que toutes les cantilènes devaient être renfermées strictement dans les bornes de l'octave FAe — FA3f il est clair que chacun des sept modes s'exécutait dans un ton différent. Dès lors, l'application du système est des plus simples et se comprend d'elle-même : l'octocorde authentique de chaque mode était chanté sur le système disjoint du trope homonyme, en sorte que toutes les mélodies ainsi construites se terminaient uniformément sur FA 2, hypate méson du ton central (le dorien). C'est à cette disposition que fait allusion Aristide, dans le texte suivant : « Il est manifeste
« que, si l'on part d'une même note, appelée d'un nom [dyna-
« mique] différent dans une autre- échelle, la succession des sons
« démontrera la nature du mode'. » Il est possible de se faire une idée approximative de ,la variété réelle qui résultait de ce mécanisme aussi simple qu'ingénieux. L'accouplement systématique d'un ton avec le mode correspondant donne un relief très-net à la physionomie individuelle de chaque harmonie.
ARIST. QUINT., p. 18.

Hypodoristi authentique en ton hyfrodorien.
Lae - ta- nzi ni cunt - ru - sa - lem, et ex - ul - ta-te in e -
in ae - ter-nunt.
(Cf. p. 172.) '
Mais' une foule de mélodies se terminent au milieu de l'ambitus; ce sont les plagales. Comment s'y prenait-on pour les exécuter sur l'échelle du ton homonyme? Rien de plus simple. Il suffisait de
Rigoureusement tous ces exemples devraient âtre notés une octave plus bas (en clef
d'ut 4. ligne). Mais l'usage de la clef de sol pour la voix d'homme est devenu si général
de nos jours qu'il ne peut donner lieu à aucune équivoque.
USAGE DES TONS.
- - !JAY , etc.
Phrygisti authentique en ton phrygien.
Mal-tain mi - ror, etc.
Lydisti authentique en ton lydien.
' 23t

Dom-Mn:et, dam in-ne-ni-ri po - test, al - le -17; - ia. (Cf. p. 172.)
BYPolydisti authentique en ton Itypolytlien.
Ro - ra - te coe - li de - su -4,6r, et nulees Muant fa - stum.
Ilypophryg-,isti authentique en ton hyPophrygien.
bfélodies plagales.
232 LIVRE II. — CHAP. III.
remplacer le tétracorde diézeugménon par le synemménon, ou bien, ce qui revient au même, de prendre le ton marqué d'un bémol en plus. La mèse et, par suite, toutes les fonctions dynamiques étant transportées à la quarte supérieure, les sept finales, au lieu de tomber sur rA2, se réunissent toutes sur si
Doristi plagale en ton dorien, système synemménon ton mixolydien).
Phrygisti plagale en ton phrygien, système synemménon (= ton hypodorien).
e
Merm....amm 11
arairlo.— •
fint IMMtdMIMMIII",-
VI
MIM MW/Y NO I
Vo-bis da-tu , est nos -se my • ste - ri - e re-gni De - i.
(Cf: P. /75•)
USAGE DES TONS. 233
Quant à la lnixolydisti, dont l'emploi sous la forme authentique parait douteux', ses mélodies plagales pouvaient s'exécuter, comme celles des six autres modes, sur le système synemménon du ton hoMonyme.
Remarquons que deux tons seulement étaient en usage pour tous les genres de musique et pour toute espèce d'instruments : le ton lydien (b). et l'Ityolydien (II); on petit les assimiler empiétement, sous ce rapport, à nos tons majeurs d'ut, de fa et de sol, dont l'emploi est également fréquent et général. Quant aux échelles gréco-romaines marquées de plus de trois dièses, aucun renseignement ne nous est transmis sur leur usage. Tons e
A une exception près, les mélodies antiques, tant vocales qu'instrumentales, venues jusqu'à nous en entier ou en partie, sont notées en ton lydien; traduites en notation moderne, elles doivent s'écrire une quarte plus haut que la version donnée au 2e chapitre. Seul, le fragment mélodique attribué à Pindare nous a été transmis en ton phrygien; en tant qu'appartenant à la lyrique chorale, cette cantilène hypodorienne aurait dû être notée, ou bien dans le ton- homonyme, ou bien — si on la considère comme plagale, puisque au grave elle dépasse la finale mélodique — dans le ton dorien. On ne petit nier que cette circonstance ne jette un doute sérieux sur la haute antiquité du fragment. 490 av J C.
P. 174-175.
2 On trouvera tous les restes de la musique antique, en notation originale et avec une transcription en notes modernes, à la fin du dernier chapitre de ce volume.

§ II.
A la théorie des tons se rattache intimement celle des régions vocales (Tdrot Imre, ou de l'anzbitus de la voix et de la mélodie, considéré au point de vue de la hauteur absolue, des sons; elle était l'une des plus importantes pour la pratique- de la composition'. Par son vocabulaire, par ses idées fondamentales, elle trahit une origine aristoxénienne. On sait que les idées d'Aristoxène relativement aux mouvements de la voix, à l'acuité et la gravité, aux relations mutuelles des sons musicaux, sont empruntées à des notions de lieu et d'espace; d'après un des axiomes fondamentaux de son école, « la musique manifeste son action par
« deuX éléments commensurables : dans le rhythme par l'élément
« temporel, dans l'harmonique par l'élément locale. » L'échelle générale des sons est conçue par le in ousicos de Tarente comme une immense ligne verticale, formée d'un nombre infini de points, sur laquelle les sons musicaux propreMent dits sont disséminés à des distances variables. Le son isolé est, en quelque sorte, sans existence propre; toute la réalité passe aux espaces, aux intervalles compris entre les deux points limitatifs.
Étendue Avant de décrire les, diverses régions de la voix humaine,
• Ri.éreo.
tâchons de nous rendre compte de l'étendue générale des sons
connue des anciens. L'échelle totale comprise dans les 15 tropes embrasse trois octaves et un ton, de la proshitnhanomène hypodorienne (FA') à la néte hyperboléon du ton hyperlyclien (soL4). Selon l'opinion communément admise, ce serait là tout le domaine musical des Grecs ; mesuré au moyen de notre diapason, il
« Comme chacun des systèmes se réalise par l'exécution musicale dans une certaine région de la voix, et comme, d'une autre part, bien que cette région ne comporte en elle-méme aucune différence, néanmoins le chant qui s'y produit en reçoit une qui est . loin d'avoir un caractère indéterminé, mais qui au contraire a une très-grande impor-
« tance, par cette double raison il sera indispensable, à celui qui voudra traiter cette « matière, de parler de la région de la voix (rtiitos- d>curiis) et de dire, en général, puis en
« particulier, quelle région est la plus convenable, étant donnée la nature elle-roème
« des systèmes. a Aaisrox., p. 7 (Meib.).
PORPH., p. 26g.
RÉGIONS VOCALES. 335
aurait pour limites extrêmes et opposées, au grave RÉ /, sur la 4e corde du violoncelle, à l'aigu m14, unisson de la chanterelle du violon.
Au grave cette limite est exacte; la proslantbanomène du ton hypodorien est bien réellement, au dire de tous les écrivains, le son le plus grave susceptible d'être utilisé dans la pratique musicale'. Mais du côté de l'aigu, la nète layperboléon ityperlydienne ne saurait être envisagée comme la dernière limite des sons musicaux employés dans l'antiquité. Cela résulte, entre autres, d'un passage remarquable des Archai2, dont il nous suffira de détacher la phrase suivante qui ne laisse place à aucune équivoque : « le son
« le plus aigu des flûtes-sopranos forme avec le son le plus grave
« des flees-basses un intervalle plus grand que la triple octave3. » Au premier abord cette phrase semble se référer à l'étendue des 15 tropes, puisqu'il y est parlé d'un intervalle de plus de trois octaves. Mais pour qu'il fût possible de l'interpréter dans ce sens, il faudrait admettre que les flûtes-basses des Grecs pussent descendre jusqu'à notre RÉ r, c'est-à-dire à un ton près aussi bas
« Partons de la dynamis la plus grave qui puisse être attribuée à un son, la première Il que l'ouïe puisse percevoir. Les anciens exprimaient ce son par un phi couché («s4 ), « dont ils faisaient le premier signe de leur notation. » G-Atm., p. 22. — Cf. 1h., p. 2I.
2 « Le plus petit intervalle se détermine par la nature même de la voix; mais le plus
« grand semble ne pas connaître de limites.... Si l'on a égard à notre pratique,
• — j'entends par notre pratique, celle qui est donnée par la voix humaine et par les
« instruments — il existe un intervalle consonnant maximum : c'est celui de deux
« octaves et une quinte, car nous ne nous étendons pas jusqu'à trois octaves. Mais on
« doit [dans ce cas] définir l'étendue par la hauteur et les limites d'un seul instrument.
« Car il est clair que le son le plus aigu des auloi parthésioi (ou flûtes virginales) forme « avec le son le plus glave des aillai hypertéleioi (plus-que-parfaites) un intervalle plus
« grand que lesdites trois octaves, et quand la pression de l'air est augmentée dans la
« syrinx, le son le plus aigu produit par l'instrumentiste, comparé au son le plus gral,e
« de la flûte, donne un intervalle encore plus grand. La même chose arrive lorsque l'on
« compare la voix d'un petit enfant à celle d'un homme adulte. C'est ainsi que l'on
« obtient les plus grandes consonnances; par la juxtaposition de différents àges et de
« différentes longueurs [de tubes] nous avons vu que trois, quatre octaves, et même
« davantage, sont des consonnances. » ARISTOX., Archal, p. 20-21 (Meib.).
3 « Au son des flûtes virginales dansaient les jeunes filles; les enfants unissaient Leurs « voix aux [fliltes] enfantines (exaet,o.i aboi); les plus-que-parfaites (iresfeéXsoi) accom-
« les choeurs d'hommes. » l'ozt,ux, IV, ro, 3: — Les flûtes destinées à l'accompagnement des voix d'homme (44'3' pai*i e" hoi) se divisaient en 71;'.£01 (parfaites) et thrspré.).Elog.
•
Étendue des xoix d'homme.
236 LIVRE II. — CHAP. m.
que le violoncelle. Or ceci est de toute impossibilité, et en voici la raison : pour produire RÉ / (c'est-à-dire la proslambanombie hypodorienne) il faut un tuyau ouvert ayant une longueur de 2e342,
ou un tuyau fermé de imi7iI, ce qui ne peut se concilier d'aucune
manière avec ce que nous savons des dimensions et de la forme des flûtes antiques. Sans entrer ici dans des particularités trop minutieuses, réservées pour le chapitre des instruments à vent, disons que les trois octaves des flûtes doivent être reportées au moins une octave plus haut. Nous devons donc admettre que pour les instruments à vent aigus les signes de la notation grecque exprimaient des sons antiphones, c'est-à-dire plus élevés d'une octave; il en était probablement de même pour les voix de femme, ainsi que nous allons le voir.
Le domaine général de la musique grecque, comprenant à la fois tous les genres de voix et tous les instruments, s'étendait donc au delà de quatre octaves ; aucune division théorique de cet espace total ne nous a été transmise. Mais la partie de ce domaine utilisée pour le chant, et particulièrement pour la voix d'homme, — la seule dont les écrivains grecs s'occupent — est plus restreinte ; elle n'atteint guère qu'à la moitié de cette étendue et se divise elle-même en plus petites fractions appelées régions ou localités (-diro4 a. Relativement au nombre et à la délimitation de ces régions vocales, nous possédons une notice précieuse, probablement d'Aristoxène lui-même3, qui mérite d'être reproduite textuellement :
s Il y a quatre régions de la voix : la région hypatoïde, la
• mésoïde, la nétoïde, Phyperboléïde. — La région hypatoïde com-
« mence à Phypate méson hypodorienne (trT2) et s'étend jusqu'à
« la mése hypolydienne4 (LA2). Elle comprend cinq, tétracordes
/ Cf. MAHILLON , Élénients d'acoustique musicale (Bruxelles, 1874), p. 87.
a -* On appelle région phonique l'espace que parcourt la voix en partant du son le plus grave [qui lui soit accessible] pour aller vers l'aigu ou vice-versa. » THÉote, p. 82 (Bull.). — e La région phonique est l'espace total que parcourt la cantilène vocale
e de l'aigu au grave. » ANox. I (Bell., § 23). — Cf. GAUD., p. 2. — MARQUARD,. die hante. Pragm. des Aristox., p. am-216.
3 ANON. (Bell., § 63 et p, 76-77). — Cf. VINCENT, Notices et Extraits, p. I20-I25. — RUELLE, A ristoxène, p. 121.
4 La leçon des Mss. (Actiptsu)est fautive, ainsi que le prouve la phrase suivante.
RÉGIONS VOCALES. 237
« [méson], à savoir : deux hypolydiene, deux hypophrygiens et
« un hypodorien.
Tétras. 'raton hypoi. %Meije 77 grave. Ilypophrygzen. Hypopeygien grave. Ilygodorten.
I
Total des sons propres à la région hypalorde.
I.—. '11/71/
"..',11•C,J11101[I
« La région mésoïde va de l'hydrate méson phrygienne (soL 2) à la mèse lydienne (RÉ3). Elle renferme trois tétracordes (méson), à
« savoir : deux lydiens et un phrygien.
Tétrac. nids» teiten, I Lydien grave. Ists7 ygien,
il irnq -
Total des sons propres à la région mésoide.
;
« La nétoïde part de la etèse pnixol lydienne e (MI 63) et va jusqu'à
« la pète synemménon hypermixolydienne (st b3). Elle contient [trois
« tétracordes synemménon, à savoir] deux tétracordes mixolydiens
« et un tétracorde hypermixolydien.
Tétras. Syne71177i. hypennixat. Synenan. ubtzal. aigu.
1-Laue:au, •
—mta
1.7
Total des sons propres à la région liétoide.
r> n
« Tout ce qui dépasse [à l'aigu ce dernier son, à savoir si b3,]
« fait partie de la région hyperboléïde. »
A prendre le passage d'Aristoxène au pied de la lettre, l'étendue totale de chaque espèce de voix aurait été enserrée dans un intervalle de quinte ou de sixte au plus ; mais évidemment les deux sons indiqués ne doivent pas être considérés comme formant,
t L'auteur se sert de l'ancienne nomenclature aristoxénienne.
g MSS. Aaiots, faute démontrée par ce qui suit.'
93-
Off-
Syncen777. mudyille71.
or.1111771r,
29
238 LIVRE II. — CHAP.
dans un sens et dans l'autre, la limite absolue de la mélodie; l'écrivain n'a voulu déterminer que la partie caractéristique de chaque région, celle qui renferme les bonnes notes de chaque voix. La région bypatoïde se trouve dans les voix d'homme graves, les basses; la région mésoïde caractérise les voix moyennes, les barytons; la région nétoïde est située dans les voix aiguës, les ténors; le topos hyperboléïde correspondrait donc, dans les voix d'homme, à la haute-contre (contraltino), dont l'usage est abandonné dans la monodie moderne, et qui ne paraît pas davantage avoir été utilisé par' l'art antique'.
Le parcours normal d'une mélodie vocale étant l'intervalle d'octave, on peut fixer pour les trois principales espèces de voix d'homme l'étendue suivante
d'après la notation grecque :
BASSES Région itypatadL
ie

Région mésolde.
BARYTONS'



TÉNORS Région +Wide.
le–M!"—eL7"
d'après le diapason moderne, plus élevé
d'une tierce mineure :

BASSES Région hypaloicle.
Régiona.
0 I Al> -0-
misait.

BARYTONS


TÉNORS Région ntloido.
tt___aor_ejLaj



z a On les range (à savoir les sons du dernier tétracorde aigu) d'une manière générale o dans la catégorie des excessives (encepPexaticev); parce que c'est là que s'arrête, comme s à sa limite extrême, la puissance de la voix humaine. » ARIST. QUINT., p. u.
RÉGIONS VOCALES. 239
L'étendue attribuée par nous à la région ntésokle est celle que lui assigne Ptolémée. Ainsi que nous l'avons déjà fait remarquer, l'octave PA — FA 3 a joué un rôle prépondérant dans la dénomination des échelles de transposition; elle se notait en entier par les signes primitifs de l'alphabet vocal. C'est la région que toutes les voix d'homme parcourent facilement, et dans laquelle étaient conçues la plupart des mélodies destinées à la voix.
La voix de femme 'était-elle comprise par les anciens dans la vois de femme. région hyperboléüle? Cela n'est guère croyable. Premièrement,
aucun texte, hormis celui que nous venons de reproduire, ne fait mention d'une région appelée ainsi' ; dès lors il •est à supposer que la dernière phrase est une interpolation. En second lieu, les signes originaires de la notation grecque s'arrêtent à la limite aiguë de la région nétoïde ; au delà recommencent les notes de l'octave inférieure augmentées d'une virgule. Or, bien que l'art grec se soit servi principalement de voix d'homme, on ne saurait admettre avec Westphal que les femmes fussent entièrement exclues de toute exécution musicale et particulièrement du chant choral, puisque nous savons qu'il existait des compositions spécialement destinées à ce genre de voix : les parthénies, par exemple. Les trois régions de la voix se reproduisent donc, dans le même ordre, à l'octave aiguë; Phypatade correspond à la voix de contralto, la mésoïde au mezzo soprano, la nétoïde au soprano, et les notes grecques exprimaient, pour les voix de femme, des sons plus aigus d'une octave.
En réunissant les trois régions de la voix d'homme, on atteint, Le trope dorien
et la
à un intervalle de ton près, l'étendue totale du trope dorien voix d'homme. (s17 f — sib3). Càte double octave est considérée dans l'antiquité
comme la partie essentielle du système entier des sons; elle a servi de point de départ à l'établissement du diapason grec; son étendue coïncide avec celle de la cithare au temps de Ptolémée;
« Parmi les sons, qnelques-uns sont aigus, les autres graves, les troisièmes moyens :
« sont aigus, ceux des n'êtes; graves, ceux des hyfrates; moyens, ceux contenus entre les
« précédents. » Triton, p. 76 (Bull.). — « Une variété [de la mélopée] est hypertonie, une
« autre mésoïde, une troisième métoïde. n ARIST. QUINT., p. eS. — « Combien disons-nous
« qu'il y a de régions (au lieu de epelrove lisez rdeeti;) dans la voix ? Trois : Pnigué", la
« anevenne, la grave. » BACCH., p. et (Meib.). — Cf. ANON. (Bell., § 97))
La voix des solistes.
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sa limite aiguë (si b3) marque le point précis où se termine la région nétoïde et où commencent les signes de notation dérivés. Elle forme le domaine propre de la voix d'homme ; c'est la seule qui se chante d'un bout à l'autre ; son étendue équivaut à celle d'une grande voix de baryton'. « Tel est l'espace que peut parcourir
« une voix destinée au concours ou au théâtre, sans danger et
« sans accident aux limites extrêmes, sans dégénérer en cris à
« l'aigu, sans devenir enrouée et rauque au grave. » Ceci n'est nullement én contradiction avec la délimitation aristoxénienne des topoi; une voix quelconque, si étendue qu'on la suppose, ne possède qu'une octave dans laquelle elle puisse chanter longtemps sans fatigue, et dans cette octave même il faut éviter de séjourner trop fréquemment aux points extrêmes. C'est à la stricte observation de cette règle que les Italiens doivent leur supériorité technique dans l'art d'écrire pour les voix.
I Il existe à ce sujet dans Aristide Quintilien (p. 23) un passage très-curieux; le voici, d'après l'interprétation remarquable de Bellermann (Anon., p. 53-56) : « De ces tons, les
« uns sont _utilisés en entier pour la mélodie [vocale], les autres ne le sont pas. Le
« dorien [seul] est exécuté intégralement, parce que la voix peut parcourir jusqu'à douze «.intervalles de ton [c'est-à-dire deux octaves entières] et que la, poslambanonane
« dorienne est située vers le milieu de l'octave [inférieure] du ton hypodorien. Quant aux « autres tropes, [on chante] ceux qui sont plus bas que le dorien, jusqu'au son qui coïn-
« cide avec la proslambanomène dorienne; ceux qui sont plus aigus, jusqu'au son qui est à ft l'unisson de la secte ityperbolion [dorienne]. C'est pourquoi nous assignerons aux canti-
« lènes et aux kola leurs tons respectifs, en adaptant au-dessous du son inférieur de la
« mélodie sa prostamkanomene, et en dirigeant de ce point le chant vers le grave. Si
« alors il n'y a pas moyen de descendre plus bas, le ton sera dorien, puisque le premier
« son perceptible [au moyen de la voix] est la froslambanonlène dorienne; s'il est [plus]
« clairement perçu, nous tâcherons de déterminer de combien il est plus aigu que la « froslansbanoenene dorienne, — son qui par sa nature est le plus grave — et nous
« assignerons en conséquence à la mélodie le ton dont la Proslantbanonaine dépasse celle
« du ton dorien,' de la même distance que nous avons vu le degré inférieur de l'échelle
« mélodique [en question] dépasser le son le plus grave par nature. Que si le degré
« inférieur du chant, comparé à celui de l'échelle dorienne, dépasse en acuité celui-ci
« d'une octave, nous le transposerons d'une octave vers le bas; et quand nous nous
« serons servis de la méthode précitée, nous découvrirons sans trop de difficulté
« l'essence mème de l'harmonie [c'est-à-dire le mode et le ton auxquels appartient
« la composition]. w — Deux célèbres agonistes de notre époque, MM. Faure et Stockhausen, ont une pareille étendue (soi, — so1,3 au diapason moderne); c'est pour une voix de cette espèce qu'est écrite la partie de basse-solo dans la ge symphonie de Beethoven.
2 Nicom., p. zo.
RÉGIONS VOCALES. 241
Le choix des régions vocales était un des éléments les plus Usage des
régions vocales.
importants du caractère de la mélopée; la distinction des trois styles de la composition se rattachait principalement à cet objet. La région hypatoïde était affectée au trope diastaltique ou tragique; la mésoïde au trope hésychastique ou dithyrambique; la nétoïde au trope systaltique ou nomiquei. Si nous appliquons ces données à la classification des modes d'après leur échos, nous dirons que les harmonies _propres à la région grave étaient l'hypodoristi, l'hypophrygisti et l'hypolydisti; la dorisli, la phrygisti et la lydisti se chantaient de préférence dans la région moyenne; les deux harmonies caractérisées par l'épithète synton (o-tivroo5) s'exécutaient principalement dans la région aiguë; et ces conclusions concordent de tout point avec les renseignements des écrivains de Pantiquité2.
Tout ce qui nous reste 'de la musique vocale des anciens appartient à la région mésoïde, sauf le fragment contesté de Pindare, lequel est compris dans la nétoïde. Si ce morceau est authentique, il s'exécutait par un choeur de ténors, ou de ténors et de sopranos mêlés. L'hymne à Némésis dépasse la région mésoïde à l'aigu d'un intervalle de ton, l'hymne à la Muse d'un demi-ton au grave; mais on ne doit pas perdre de vue le genre auquel appartiennent ces compositions : c'est la monodie, le chant à une seule voix, dans lequel les limites des topai ne doivent pas être aussi strictement respectées que dans la mélodie chorale. L'hymne à Déméter monte un degré plus haut encore et atteint à la région nétoïde; c'est peut-être là une des raisons qui doivent le plus faire suspecter_ son authenticité. Il est douteux, au reste, que le diapason soit det.neuré immuable jusqu'à la fin du paganisme;
toutefois il n'avait pas encore changé au temps de Ptolémée; 160-1So apr.i prenant son point de départ dans l'étendue moyenne de la voix humaine, il avait une base pratique et sure, qui laisàait peu de
place à l'esprit d'innovation.
« Pourquoi..... est-il plus difficile de chanter à l'aigu qu'au grave, et pourquoi y a-t•il
« si peu de chanteurs qui soient capables de chanter à l'aigu? Aussi les nomes Oratioi
« et les Oxeis (c'est-à-dire les aigus) se chantent difficilement à cause de leur grande
« extension dans le haut. » ARISTOTE, Probl., XIX , 37 ; Cf. z6.
2 Lasos appelle l'éolien Pape f eihov. — Platon rejette le syntono-lydien parce qu'il s'exécute à l'aigu.
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