Violoncelle electrique
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transfigurée, dans la complexion esthétique, à la fois en victoire du sujet et en son dépassement par l'être¬en-soi.
L'IDENTIFICATION AVEC LA COLLECTIVITÉ.
L'idée chorégraphique du sacrifice façonne la facture musicale elle-même. En elle est extirpé, et non seule-ment sur la scène, tout ce qui, en tant qu'individuation, se distingue de la collectivité. La pointe polémique de Stravinsky s'est aiguisée en même temps que la per-fection de son style. Dans Petrouchka, l'élément d'in-dividuation apparut sous la forme du grotesque et fut jugé par celle-ci 1. Dans Le Sacre du printemps, il n'y a plus de quoi rire. Rien peut-être ne montre aussi clai-rement que chez Stravinsky modernisme et archaïsme sont les deux aspects d'une même chose. En éliminant le grotesque inoffensif, l'oeuvre se met du côté de l'avant¬garde, notamment du côté du cubisme. Mais ce moder¬nisme s'obtient par un archaïsme d'un tout autre genre que celui de « l'ancien style » en vogue encore à la même époque par exemple chez Reger. L'entrelace-ment de la musique et de la civilisation doit être coupé. Provocatrice, la musique se fait image d'un état dont
1. Socialement, le grotesque est d'or¬dinaire la forme qui rend acceptable ce qui est aliéné et d'avant-garde. Le bour¬geois est ‘prêt à se commettre avec l'art moderne a condition que celui-ci l'assure, par sa forme même, qu'il ne faut pas le prendre au sérieux. L'exemple le plus frappant, c'est le grand succès de la lyrique de Christian Morgenstern. Dans Petrouchka sont manifestes des traits de cette conciliation rappelant le confé¬rencier qui, par des plaisanteries, récon¬cilie l'auditoire avec ce qui l'outrage. Cette fonction de l'humour a, dans la musique, ses grands antécédents histo¬riques. Il faut penser non seulement à Strauss et à la conception de Beckmesser, mais aussi à Mozart. Si l'on admet que la dissonance avait attiré les composi¬teurs bien avant le début du xxe siècle et que seulement la convention les avait écartés des sonorités de la souffrance subjective, alors le Sextuor pour musi¬ciens de village, connu comme s plai-santerie musicale », devient autrement significatif qu'un simple divertissement excentrique. C'est précisément chez Mo¬zart, que l'on peut prouver 1 'irrésistible tendance vers la dissonance et cela non
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on jouit comme d'un excitant, justement parce qu'elle entre en contradiction avec la civilisation. En prenant l'attitude d'un totem, elle prétend qu'est indivise et phylogénétiquement déterminée l'unité de l'homme et de la nature, tandis qu'en même temps dans son prin-cipe fondamental, celui de la victime, le système se révèle comme système de domination et par là, à nouveau, comme antagoniste en soi. Mais la négation de l'antagonisme est le truc idéologique dans Le Sacre du printemps. Comme le prestidigitateur fait dispa¬raître la belle jeune fille de la scène du music-hall, ainsi, dans Le Sacre, on escamote le sujet qui doit porter le poids de la religion naturelle. En d'autres termes : il n'y a pas d'antithèse esthétique entre la victime immo¬lée et la tribu, mais, par sa danse, la victime accomplit l'identification immédiate et acceptée avec la tribu. L'argument expose aussi peu un conflit que n'en règle un la tessiture de la musique. L'élue danse jusqu'à en mourir, un peu comme les sauvages, au dire des anthro¬pologistes, périssent effectivement s'ils ont inconsciem¬ment violé un tabou. En tant qu'individu, elle ne reflète rien que le réflexe inconscient et fortuit de la douleur : selon son organisation intime, son solo, comme toutes les autres danses, c'est une danse collective, une ronde, vide de toute dialectique du général et du particulier. On obtient obrepticement l'authenticité en reniant le pôle subjectif. En adoptant comme par un coup de main le point de vue de la collectivité, on produit là précisé-ment où l'on a congédié la conformité facile à la société individualiste une conformité de seconde nature, et naturellement d'une espèce extrêmement désagréable une conformité à une société intégrale et aveugle, quasi à une société de castrats ou d'ilotes. Le stimulant indi¬viduel qui mettait en branle un tel art, ne laisse de reste que la négation de lui-même, l'écrasement de l'in. dividuation. Sans doute l'humour de Petrouchka, voire l'humour bourgeois en général, y tendait-il secrètement, mais maintenant l'obscure tendance devient fanfare claironnante. Se complaire dans un état sans indivi¬duation, qu'harnache la musique, c'est du sado-maso
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chisme. Le spectateur ne se réjouit-il pas tout bonne-ment de la liquidation de la jeune fille, il s'identifie alors avec la collectivité et, potentiellement lui-même victime de cette collectivité, s'imagine participer juste-ment par là, dans une régression magique, à la puis-sance collective. Le trait sado-masochiste accompagne la musique de Stravinsky à travers toutes ses phases. Le Sacre s'écarte d'une telle complaisance uniquement par un certain aspect morne dans le coloris d'ensemble aussi bien que dans ses caractères musicaux singuliers. Cependant, cet aspect exprime moins la désolation d'un meurtre rituel véritablement démentiel que l'état d'es¬prit du ligoté, de l'asservi; il prête voix à l'embarras de la créature. Ce ton de tristesse objective dans Le Sacre, techniquement inséparable de l'hégémonie des dissonances mais souvent aussi d'une écriture artiste-ment serrée, représente la seule instance opposée au geste liturgique, qui voudrait sanctifier comme aube sacrée et l'acte ignoble du mystérieux médecin-sorcier et la ronde des jeunes filles. Mais c'est en même temps ce ton qui, à la monstruosité emplie de chocs mais pauvre en contrastes malgré la profusion des couleurs, imprime une sorte de soumission hébétée et grincheuse finissant par livrer le sensationnel d'autrefois à l'ennui. Cet ennui ne diffère pas tellement de celui qu'amènera par la suite Stravinsky méthodiquement et fait déjà que l'on comprend difficilement l'envie d'imiter qu'autrefois inspirait le Sacre. Le primitivisme d'hier, c'est la niaiserie d'aujourd'hui.
ARCHAÏSME, MODERNISME ET INFANTILISME,
Pourtant ce qui porta Stravinsky au-delà du Sacre, ce ne fut nullement l'insatisfaction que lui donnait un appauvrissement hautement stylisé. Plutôt, il a dû se
1. Il y e déjà dam; Petrouclika un pendant au Sage du Sacre. C'eut le magi¬cien qui anime les marionnettee. Il s'ap¬pelle Charlatan. Facilement, ou pourrait prendre comme sens du numéro de intriét6 stravinekien, le transfiguration du charlatan on un magieien très puis¬sant. Son principe d'autorité, le principe
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rendre compte de ce qu'il y avait de romantique-histo-rique dans la préhistoire antiromantique; il a aperçu la nostalgie domestiquée d'un état d'esprit objectif qu'on ne peut évoquer hic et nunc que travesti. Secrè¬tement, les Russes primitifs ressemblent aux anciens Germains de Wagner — le décor du Sacre rappelle le rocher de La Walkyrie; est wagnérienne cette configu¬ration du monumental mythique et de la tension ner¬veuse, que Thomas Mann a révélée dans son essai sur Wagner de 1933. Est d'origine romantique surtout la sonorité, par exemple l'idée d'évoquer des instruments à vent oubliés depuis longtemps par des timbres par¬ticuliers de l'orchestre moderne, grâce au basson qui, dans une position haute, a un effet « grave », au grin¬çant cor anglais, à la flûte alto ou bien grâce aux tubas exposés du médecin-sorcier. Ces effets appartiennent à l'exotisme musical guère moins que la pentatonique d'une oeuvre stylistiquement aussi différente que Le Chant de la terre de Mahler. Aussi le tutti de l'orchestre géant a-t-il parfois quelque chose de luxuriant à la Strauss, quelque chose d'étranger à la substance de la composition. Le procédé d'une ligne d'accompagnement qui s'entend uniquement comme couleur, et dont se détachent des fragments mélodiques réitérés, ce pro¬cédé dérive, malgré une sonorité et un matériau har¬monique différents, directement de Debussy. En dépit de tout antisubjectivisme programmatique, l'ensemble produit un effet d'impression, d'excitation anxieuse. Parfois la musique elle-même gesticule comme si elle était psychologiquement excitée, ainsi dans les Danses des Adolescentes à partir de 30, ou dans les Cercles mystérieux du deuxième tableau, après 93. Mais par cette évocation du temps primitif, en quelque sorte historisante et tenue à distance comme par jeu c'est- à-dire par l'évocation du paysage psychique d'Electre, bientôt Stravinsky ne peut plus assouvir sa soif d'ob-jectivité. Il résout la tension entre l'archaïque et le moderne, de façon qu'il rejette le monde primitif comme principe stylistique au nom d'un archaïsme authentique. Parmi les oeuvres essentielles, seules Les
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Noces font encore une fois des incursions dans le folklore, par des formulations bien moins souples que Le Sacre. Stravinsky fouille à la recherche de l'au¬thenticité, dans la composition et dans la désintégration du monde des images de l'art moderne. Si Freud a enseigné qu'il existe un rapport entre la vie psychique des sauvages et celle des névrosés, le compositeur, lui, repousse maintenant les sauvages et s'en tient à ce dont l'expérience de l'art moderne est certaine, à cet archaïsme constituant la couche fondamentale de l'in¬dividu et qui, dans la décomposition de celui-ci, réap¬paraît à l'heure actuelle sous son vrai visage. Les oeuvres qui se situent entre Le Sacre et le tournant néo¬classique imitent le geste de la régression, typique de la dissociation de l'identité individuelle, et en espèrent une authenticité collective. La très étroite parenté entre cette ambition et la doctrine de C. G. Jung, que probablement le compositeur ne connaissait guère, est aussi frappante que son potentiel réactionnaire. La recherche des équivalents musicaux pour 1' « incons¬cient collectif » prépare le renversement menant à l'ins¬tauration de la communauté régressive comme fait positif. De prime abord, toutefois, cela fait figure de témérité d'avant-garde. Les compositions se groupant autour de L'Histoire du soldat, et qui appartiennent à la période de la Première Guerre mondiale, pourraient être dites infantilistes; des traces de cette évolution se rencontrent du reste déjà dans Petrouchka; Stravinsky adressait toujours à l'individu des chansons d'enfants comme messagers du temps primitif. L'essai sur le Renard qu'a publié en 1926 Else Kolliner 1 — qui par ailleurs ne s'est fait guère connaître comme critique musical — fournit un premier inventaire de l'infanti-lisme, en termes évidemment apologétiques. Stravinsky, dit-elle, se meut « dans un nouvel espace fantastique... où chaque individu est entré une fois étant enfant, les yeux fermés ». Il ne poserait pas cet espace en le célébrant en termes idylliques, et d'une manière épi
1. Anbruch, 8e année, 1926, ne 5, pp. 214 sgq. Stravinsky et la restauration 169
sodique, comme l'avait fait même Moussorgsky, « mais comme le seul théâtre qui pour toute la durée de la représentation reste fermé à tous les autres mondes réels et irréels ». Par la création d'une scène intérieure d'expériences préindividuelles communes et par les chocs de nouveau accessibles à tout le monde, mais d'une scène qui soit rigoureusement impénétrable au moi conscient, se réaliserait une « fantaisie collective » se révélant « dans des ententes rapides » avec le public, c'est-à-dire dans l'anamnèse des rites tels qu'ils sur-vivent dans le jeu. « Le changement perpétuel de mesure, l'opiniâtre répétition de motifs isolés aussi bien que le démontage et le remontage de leurs élé¬ments, leur caractère pantomimique s'exprimant de façon frappante dans des passages de septièmes qui se dilatent en neuvièmes et de neuvièmes qui se contractent en septièmes, dans le roulement du tam¬bour comme la forme la plus concise pour exprimer la colère du coq etc., tous ces procédés sont presque littéralement autant de traductions instrumentales dans la musique, de ludiques gestes d'enfant. L'excitant résiderait dans le fait qu'en vertu de la structure variable et mobile des répétitions, l' « on croit assister à un processus de formation »; autrement dit dans le fait que le geste musical se dérobe à toute détermina¬tion précise de sens, traçant ainsi un état non-aliéné dont les rudiments remontent à l'enfance. Le processus de formation ici visé, n'a rien à faire avec le dynamisme musical. Et le moins, avec cette formation de grandes formes musicales progressives à partir du néant, qui constitue une des idées directrices de Beethoven jus-qu'au premier mouvement de la Neuvième et que, par un malentendu, on attribue maintenant à Stravinsky. On est d'avis qu'en général il n'existe pas encore de modèles musicaux à contours nets, de motifs moulés une fois pour toutes, mais que l'on gravite autour d'un noyau thématique latent et implicite comme partout chez Stravinsky — d'où les irrégularités métriques —, sans parvenir à une formulation définitive. Chez Bee-thoven, les motifs, même comme formules en soi insi
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gnifiantes des rapports tonaux fondamentaux, sont pourtant déterminés et ont une identité. Éluder cette identité, c'est un des soucis primordiaux de la tech- nique stravinskienne des images musicales archaïques. Mais justement parce que le motif même n'est pas « là », les complexes translatés se répètent sans cesse, au lieu qu'on en tire des conséquences, comme on dirait dans la terminologie de Schônberg. Le concept de forme musicale dynamique, qui domine la musique occidentale depuis l'école de Mannheim jusqu'à l'ac- tuelle école de Vienne, suppose justement un motif maintenu comme identique et nettement dessiné, fût-il infiniment petit. Sa dissolution et sa variation se cons- tituent dans le seul contraste avec ce que l'on a conservé identique dans le souvenir. La musique connaît le développement uniquement dans la mesure où elle contient quelque chose de solide, de coagulé; la régres- sion stravinskienne, qui voudrait remonter à un stade antérieur, justement en raison de cette tendance subs- titue la répétition au progrès. Cela, d'un point de vue philosophique, conduit au noyau de la musique. Dans la musique comme partout — la théorie kantienne de la connaissance est à cet égard un exemple prototy- pique — dynamisme subjectif et réification vont de pair comme pôles de la même constitution d'ensemble. Subjectivation et objectivation de la musique coïn- cident; cela s'achève dans la technique des douze sons. Stravinsky se distingue du principe dynamique-sub- jectif de la variation d'un donné précis par une tech- nique d'amorces toujours renouvelées, qui, dirait-on, cherchent vainement à saisir ce qu'en réalité elles ne peuvent ni atteindre ni tenir. Sa musique ignore le souvenir, donc la continuité temporelle de la durée. Elle va de réflexe en réflexe. L'erreur fatale de ses apologistes, c'est d'interpréter comme garantie de vita- lité, le manque d'un donné dans sa musique, d'une thématique proprement dite, manque qui précisément exclut la respiration de la forme, la continuité du pro- cessus, en définitive la « vie ». L'amorphe n'a rien de la liberté mais se rapproche du caractère contraignant
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de la simple nature : rien de plus rigide que le «pro- cessus de formation ». On le glorifie pourtant comme une chose non aliénée. Avec le principe du moi, serait bien entendu suspendue l'identité individuelle. Le jeu esthétique de Stravinsky ressemblerait au jeu « tel que le vit l'enfant. Celui-ci n'a pas besoin d'une invi- sibilité effective; dans son imagination, il pousse des figures, sans inhibition rationnelle, à droite et à gauche entre le réel et l'irréel (il ment, disent les éducateurs). De même que les enfants, dans leurs jeux inventés, aiment dissimuler et effacer les traces, disparaître sous un masque pour réapparaître à un moment inattendu, de même qu'ils confient à un acteur plusieurs rôles sans scrupules de l'intelligence et, du moment qu'ils jouent, ne connaissent pas d'autre logique sinon celle qui exige la permanence du mouvement, de même Stravinsky sépare la représentation d'avec le chant et n'attache pas la figure à une voix déterminée, ni la voix à une figure ». Dans le Renard, durant l'action sur la scène, on chante dans la fosse.
RÉGRESSION PERMANENTE ET FORME MUSI-
CALE. L'essai d'Else Kolliner reproche à une exécution berlinoise d' « avoir monté comme une scène de cirque ce qui est une fable primitive ». Ce reproche se fonde sur l'idée que le « peuple » stravinskien serait « la com- munauté vécue collectivement par les hommes de la même tribu, le berceau primitif de tous les symboles, de tous les mythes, des forces métaphysiques créatrices de religion ». Cette conception, dont plus tard, la teneur surgit en Allemagne dans un contexte sinistre, à la fois est trop loyale envers Stravinsky et lui fait tort. Elle prend à la lettre l'archaïsme moderne, comme si la seule parole délivrante de l'artiste suffisait pour rétablir directement et avec bonheur le monde pri- mitif auquel on aspire et qui lui-même était déjà la terreur; comme si le souvenir du musicien pouvait biffer l'histoire. Mais c'est précisément par là qu'on met sur le compte de l'infantilisme stravinskien une idéologie affirmative, dont l'absence justement cons-
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titue le contenu de vérité de cette phase de son oeuvre. Que dans sa première enfance l'individu traverse des étapes de développement archaïques, c'est un fait éta-bli par la psychologie, comme dans l'ensemble, la fureur antipsychologique de Stravinsky est inséparable de la conception psychologique de l'inconscient en tant qu'élément antérieur, par principe, à l'individuation. Son effort de faire du langage aconceptuel de la musique un organe du « pré-moi », s'insère précisément dans cette tradition qu il proscrit comme technicien du style et politicien de la culture, la tradition de Schopenhauer et de Wagner. Le paradoxe se résout historiquement. On a souvent montré que, sans Wagner, est incon¬cevable Debussy, ce premier compositeur impor¬tant de la réaction ouest-européenne à Wagner : en somme, Pelléas et Mélisande serait un drame musical. La musique de Wagner renvoie à la philosophie alle-mande du début du xixe siècle dans un sens plus que simplement littéraire et ce compositeur avait l'idée d'une dialectique de l'archaïque — de la « volonté » — et de l'individuation. Mais comme déjà chez lui cette dialectique, à tout point de vue, se déroule au détri-ment du principium individuationis, voire, selon la structure musicale et poétique, se décide à l'avance toujours contre l'individuation, les signifiants musicaux de l'individuel ont en effet chez Wagner quelque chose d'impuissant et de faible : on dirait qu'ils sont déjà condamnés par l'histoire. Son oeuvre est brisé dès lors que ses éléments d'individuation se prennent pour substantiels, alors qu'ils sont déjà caducs, semblables à des clichés. Stravinsky en tient compte : comme régression permanente, sa musique donne réponse au fait que le principium individuationis a déchu en idéo¬logie. Selon sa philosophie implicite, il appartient au positivisme de Mach : « On ne peut sauver le moi »; selon son attitude, il appartient à un art occidental qui atteint le comble avec l'oeuvre de Baudelaire, où l'in¬dividu, par la sensation, jouit de sa propre annihilation. Par là, la tendance mythologisante du Sacre continue celle de Wagner et la nie en même temps. Le positi
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visme de Stravinsky s'en tient au monde primitif comme à une donnée de fait. Il construit un modèle ethnologique fictif de la préindividuation qu'il aimerait élaborer exactement. Le mythe chez Wagner, cepen¬dant, doit représenter symboliquement des rapports fondamentaux de l'homme en général, dans lesquels le sujet se réfléchit et qui le concernent directement. Comparée avec cela, la préhistoire stravinskienne, pour ainsi dire scientifique, apparaît plus ancienne que celle de Wagner, qui, nonobstant la pulsion archaïque qu'elle exprime, ne va pas au-delà de l'arsenal des formes bourgeoises. Plus on est moderne, plus on régresse à des stades reculés. Le romantisme, au commencement, s'occupait du moyen âge; Wagner, du polythéisme germanique; Stravinsky, du clan totémiste. Mais ce n'est pas parce qu'il n'y a pas chez lui de symboles médiateurs entre l'impulsion régressive et sa matéria¬lisation musicale, qu'il est pour autant moins rivé à la psychologie que ne l'était Wagner; il l'est même peut- être encore plus. Précisément le plaisir sado-maso¬chiste de s'anéantir soi-même, qui a une fonction si évidente dans son antipsychologisme, est déterminé par le dynamisme de la vie instinctive et non par l'exigence de l'objectivité musicale. Cela caractérise le type humain dont l'ceuvre de Stravinsky prend les mesures, qu'il ne tolère aucune sorte d'introspection ou de réflexion sur soi. L'opiniâtre santé se crampon¬nant à ce qui est extérieur et reniant tout ce qui est psychique comme si c'était déjà une maladie psy¬chique, une telle santé est un produit des mécanismes de défense au sens freudien du terme. L'obstination convulsive à exclure de la musique l'âme, trahit le pressentiment inconscient de quelque chose d'ingué¬rissable qui autrement viendrait fatalement au jour. Plus la musique s'obstine à récuser les manifestations du jeu des forces psychiques, plus elle obéit passive¬ment à ce jeu. Sa propre configuration en est estropiée. C'est parce qu'il était favorablement disposé à l'égard du protocole psychologique, que Schiinberg est tombé sur des lois musicales objectives. Comme chez Stra
vinsky les oeuvres n'entendent nullement être comprises comme organes d'une intériorité, chez lui la légalité musicale immanente en soi est presque impuissante : la structure est infligée de l'extérieur, et dépend de la volonté de l'auteur qui décide aussi bien de la complexion de ses oeuvres que de ce à quoi elles doivent renoncer.
L'ASPECT PSYCHOTIQUE. Mais par là est exclu ce
simple retour aux origines qu'Else Kolliner attribue à des oeuvres comme le Renard. Des cloisons — nous enseigne la psychologie — séparent le moi d'avec les couches archaïques de l'individu, que percent seule¬ment les forces explosives les plus puissantes. Croire que l'archaïque est incontinent à la disposition esthé¬tique du moi qui s'y régénérerait, c'est superficiel, c'est un rêve. La force du processus historique qui cristal¬lisa le moi stable s'est objectivée dans l'individu, main¬tient sa cohésion et le sépare du monde préhistorique qu'il porte en lui-même. Des mouvements archaïques flagrants sont incompatibles avec la civilisation. Per¬cer ladite cloison n'était certes ni la dernière des tâches ni la dernière difficulté de la douloureuse opération psy-chanalytique, telle qu'elle était conçue à l'origine. Non censuré, l'archaïque ne peut venir au jour que par l'ex-plosion à laquelle le moi succombait dans la désintégra-tion de l'individu intégral. L'infantilisme stravinskien connaît ce prix. Il fait fi de l'illusion sentimentale du 0 wüsst ich doch den Weg zurück (Oh, sije pouvais connaître le chemin de retour) et construit le point de vue de la maladie mentale pour rendre manifeste le monde primitif actuel. Tandis que les bourgeois accusent l'école de Schônberg de folie parce qu'elle ne se met pas de la partie, et trouvent Stravinsky spirituel et normal, la complexion de la musique du dernier a été apprise de la névrose obsessionnelle, et plus encore de son aggravation psychotique : la schizophrénie. Elle se présente comme un système rigoureux, aussi intangible qu'un cérémonial, sans qu'en vertu de la logique de la chose, sa prétendue régularité soit en elle-même trans-parente et rationnelle. C'est l'habitus du délire systé
matisé. Il permet en même temps d'adopter une atti-tude autoritaire à l'égard de tout ce qui ne s'intègre pas au système. Ainsi l'archaïsme devient art moderne. L'infantilisme musical appartient à un mouvement qui, en tant que défense mimétique contre la folie de la guerre, a esquissé de toute part des modèles schizo-phréniques : aux environs de 1918, on a attaqué Stra-vinsky comme dadaïste, et L'Histoire du soldat ainsi que le Renard brisent toute unité de la personne « pour épater le bourgeois 1 ».
RITUEL. L'impulsion fondamentale de Stravinsky visant à maîtriser la régression par la discipline, défi¬nit mieux que toute autre la phase de l'infantilisme. Il est dans la nature de la musique de ballet de pres¬crire des gestes et, par surcroît, des comportements. A cela l'infantilisme de Stravinsky reste fidèle. On n'ex¬prime nullement la schizophrénie, mais la musique s'exerce à un comportement qui ressemble à celui de malades mentaux. L'individu joue la tragédie de sa propre dissociation. D'une telle imitation, il attend, de nouveau par la magie mais maintenant dans une actua¬lité immédiate, la chance de survivre à son propre déclin. De là l'effet qui n'est guère d'ordre spécifique¬ment musical, mais qui ne s'explique qu'anthropologi¬quement. Stravinsky esquisse des schémas de formes de réactions humaines, qui ensuite sont devenues uni¬verselles sous l'inévitable pression de la société indus¬trielle au stade tardif. A cela répondait tout ce qui déjà de soi-même, par son propre mouvement, tendait vers ce à quoi cette société réduisait ses membres désarmés : effacement de soi, dextérité inconsciente, intégration à une totalité aveugle. Le sacrifice de soi-même, qu'exige de tous la nouvelle forme d'organisation, séduit en guise de passé primitif. En même temps, il est imprégné
1. A aucune étape de son évolution, Pceuvre radical de Schénberg ne pré¬sente l'aspect de l'épatant, mais il témoigne d'une sorte de crédule confiance dans le travail positif du compositeur qui refuse d'admettre que les produits de Brahms et de Wagner soient qualita¬tivement différents des siens. Dans une
foi inébranlable dans la tradition, celle-ci
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de l'horreur qu'inspire un avenir où l'on doit lâcher tout ce par quoi on est devenu celui pour la conser-vation de qui fonctionne pourtant toute cette machi-nerie d'adaptation. La réflexion dans la copie esthétique atténue l'angoisse et renforce la séduction. L'élément apaisant et harmonisant, cet élément qui transpose dans l'art le redoutable, l'héritage esthétique de la pratique magique contre lequel se révoltait tout expressionnisme jusqu'aux oeuvres révolutionnaires de Schônberg, cet élément harmonisant triomphe comme messager de l'âge de fer, dans le ton dédaigneux et tranchant de Stravinsky. Il est, dans la musique, celui qui dit oui. Certaines phrases de Brecht — comme « cela va aussi autrement, mais aussi comme cela », ou « moi, je ne tiens pas du tout à être homme »— pourraient servir d'exergue à L'Histoire du soldat ou au Renard. Du Concertino pour quatuor à cordes, donc pour cette formation qui jadis s'était avérée la plus adéquate à l'humanisme musi¬cal, à la spiritualisation absolue de l'instrumental, du Concertino, l'auteur exigeait qu'il marmonnât comme une machine à coudre. La Pi ano-ra g- music est écrite pour piano mécanique. L'angoisse de la déshumanisa-tion est transposée en la joie de dévoiler celle-ci, fina-lement en le plaisir du même instinct de mort dont le symbolisme a été préparé par le détesté Tristan. 'L'in-tolérance à l'égard de l'usé des caractères expressifs allant jusqu'à cette aversion pour toute expression non filtrée, qui convient à toute l'époque du streamline, cette intolérance clame sa fierté que l'on nie en soi- même le concept d'homme par la connivence avec le système déshumanisé, sans pourtant y périr réellement. Le geste schizophrénique de la musique de Stravinsky est un rituel destiné à renchérir sur la froideur du monde. Grimaçante, son œuvre défie la démence de l'esprit objectif. En exprimant la démence elle-même qui tue toute expression, non seulement elle défoule, comme on dit en psychologie, cette démence, mais elle la soumet à la raison organisante 1.
1. Est évidente l'étroite relation entre Stravinsky et le jazz qui exactement à Ce degré du rituel dans la musique de la même époque devenait universelle
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ALIÉNATION COMME OBJECTIVITÉ. Rien ne serait
plus faux que de comprendre la musique de Stravinsky par analogie avec ce qu'un fasciste allemand a appelé imagerie de malades mentaux. Comme il lui tient à coeur plutôt de dominer des traits schizophréniques par la conscience esthétique, elle voudrait faire passer la folie, dans l'ensemble, pour la santé. Quelque chose de cela existe depuis toujours dans le concept bourgeois de « normal ». Ce concept exige des performances dans la conservation de soi allant jusqu'à l'absurde, jusqu'à la désintégration du sujet au nom de cette conformité illi¬mitée à la réalité, qui permet la conservation de soi dans la seule suppression de ce qui se conserve. A cela correspond un pseudo-réalisme : tandis que le principe de réalité est seul décisif, la réalité, pour celui qui le suit inconditionnellement, se vide, hors d'atteinte dans sa substance, se sépare de lui par un abîme de sens. L'objectivité stravinskienne ressemble à un tel pseudo¬réalisme. Le moi, sans illusions et devenu malin, fait du non-moi son idole, mais dans son zèle il coupe les fils entre le sujet et l'objet. L'enveloppe de ce qui est objectif, sans relations et abandonnée à elle-même, on la fait passer, en raison d'une telle aliénation, pour l'objectivité suprasubjective, pour la vérité. Voilà la formule pour la manoeuvre métaphysique de Stravinsky et pour son double caractère social. La physionomie de
ment populaire. Elle va jusque dans les détails techniques, comme la simultanéité des temps rigides et des accents syncopés irréguliers. Et c'est bien précisément dans la phase infantiliste que Stravinsky a travaillé avec des formules de jazz. Le ragtime pour onze instruments, la Piano-rag-music et même le tango et le ragtime de L'Histoire du soldat sont parmi ses pièces les plus réussies. A la différence des innombrables compositeurs qui en flirtant avec le jazz croient stimu¬ler leur « vitalité » — pour autant que ce mot vitalité signifie quelque chose en musique —, Stravinsky dévoile en le déformant, le piteux, l'usé et le commer¬cial de la musique de danse qui s'est établie depuis trente ans. Il oblige pour ainsi dire, l'opprobre de cette musique à se révéler lui-même et transmue les formules standardisées en chiffres sty¬lisés de la décomposition. Il élimine ainsi tous les traits de fausse individua¬lité et d'expression sentimentale parties
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son oeuvre unit celle du clown avec celle du chef de service. Sa musique fait le fou et tient sa grimace pra- tiquement disponible. Sournoisement, elle salue le public, enlève son masque et montre qu'en dessous il y a une boule à la place du visage. Repu d'émotions, le dandy blasé de l'esthétisme d'autrefois, se révèle n'être qu'un mannequin : l'excentrique morbide apparaît comme le modèle d'innombrables êtres normaux qui se res- semblent. Le choc provocant de la déshumanisation, dont l'homme même a pris l'initiative, devient phéno- mène-type de standardisation. L'élégance cadavéreuse et la complaisance de l'excentrique qui met sa main où autrefois était le coeur, c'est en même temps le geste de capitulation, l'abandon de celui qui est privé de son propre moi, à l'existence cadavéreuse toute-puissante dont il vient de se moquer.
FÉTICHISME DES MOYENS. Le réalisme de la façade
se manifeste musicalement dans l'effort démesuré de s'en tenir à des moyens donnés. C'est dans sa technique que Stravinsky a le sens de la réalité. La prééminence de la spécialité sur l'intention, le culte des tours d'adresse, le plaisir des manipulations habiles, comme celle de la percussion dans L'Histoire, tout cela joue les moyens contre la fin. On hypostasie l'instrument, le moyen au sens le plus strict : il a préséance sur la musique. La composition se fait un point d'honneur de tirer d'un instrument le son le plus conforme à la nature de celui-ci, c'est-à-dire l'effet le plus frappant, au lieu que, comme l'exigeait Mahler, les valeurs instrumentales servent à rendre claire la construction, à dévoiler des structures purement musicales. C'est ce qui valut à Stravinsky la gloire d'un musicien habile, infaillible connaisseur du matériau, et l'admiration de tous ces auditeurs qui adorent le skill. C'est l'aboutissement d'un courant ancien. Au nom de l'expression, la diffé- renciation progressive des moyens musicaux allait toujours de pair avec l'accroissement de l' « effet » Wagner n'est pas seulement celui qui sut manipuler les mouvements de l'âme, en leur trouvant les corrélats
Stravinsky et la restauration 179
techniques les plus frappants, mais ce fut aussi l'héri- tier de Meyerbeer, le showman de l'opéra. Chez Stra- vinsky, les effets, déjà prépondérants chez Strauss, finissent par devenir autonomes. Ils ne visent plus l'ex- citation, mais en eux, le « faire » en soi, quasi in abstracto, est représenté et savouré sans visée esthétique, comme un salto mortale. S'étant libérés du sens d'un tout, ils prennent un caractère physiquement matériel, palpable et sportif. L'animosité contre l'anima, qui imprègne tout l'oeuvre de Stravinsky, est de même nature que la relation désexualisée entre sa musique et le corps. Et sa musique traite le corps lui-même comme moyen, comme objet qui réagit avec exactitude; elle l'oblige à des performances maxima comme, dans Le Sacre, on le voit sur la scène, de façon frappante, dans le Jeu du rapt et dans le Combat des tribus. Le Sacre se fait aussi impassible devant tout mouvement subjectif que leur rituel à l'égard de la douleur lors des initiations et des sacrifices. Sa dureté est en même temps la force de commandement, qui tout comme le ballet — élé- ment traditionnel le plus important de Stravinsky — entraîne à exécuter l'impossible, ce corps auquel Le Sacre interdit par une menace permanente d'exprimer la douleur. Cette dureté, l'exorcisation rituelle de l'âme, concourt à l'illusion que le produit n'est pas une créa- tion subjective, quelque chose qui réfléchit l'homme, mais un « être-là » en soi. Dans une interview, que l'on a prise en mauvaise part pour sa prétendue arrogance, mais qui exprime avec exactitude l'idée qui l'entraîne, Stravinsky a en effet dit, au sujet d'une de ses oeuvres récentes, que l'on n'avait pas besoin d'en discuter la qualité : elle serait tout simplement là comme n'im- porte quelle chose. L'air d'authenticité est obtenu au prix d'une déspiritualisation appuyée. La musique, en mettant tout le poids sur le simple fait d'exister et en cachant la participation du sujet sous son mutisme emphatique, promet à ce sujet la consistance onto- logique qu'il a perdue par cette même aliénation que la musique choisit comme principe stylistique. L'ab- sence de relation entre le sujet et l'objet, portée à son
paroxysme, se substitue à la relation elle-même. C'est précisément le démentiel, l'obsessionnel du procédé, c'est le contraste frappant avec l'oeuvre d'art s'organisant elle-même, qui a sans aucun doute séduit tant de gens.
DÉPERSONNALISATION. Dans ce système, les élé
ments proprement schizophréniques de la musique de Stravinsky trouvent leur place exacte. Durant la phase infantiliste, l'élém ent schizophrénique devient quasi thématique. Sans scrupules, L'Histotre du soldat incor-pore dans ses configurations musicales des comporte-ments psychotiques. L'unité organique-esthétique est dissociée. Récitant, action scénique et formation de chambre visible sont juxtaposés; ainsi on défie l'iden-tité du sujet esthétique fondamental lui-même. L'aspect anorganique empêche toute « sympathie » et toute iden-tification; et c'est la partition elle-même qui le crée. Elle donne l'impression d'un bouleversé que l'on for¬mule avec une extrême maîtrise : particulièrement grâce à la sonorité instrumentale qui brise les proportions normales de l'équilibre, en exigeant un nombre déme-suré de trombones, d'instruments de percussion et de contrebasses. C'est une sonorité qui a perdu son équilibre acoustique, comparable à la perception du petit enfant à qui les jambes du pantalon d'un adulte apparaissent énormes mais la tête, infime. La facture harmonique-mélodique se détermine par une dualité de l'acte manqué et du contrôle inexorable, dualité qui confère à !'extrême arbitraire quelque chose de déter-miné, quelque chose de la logique inévitable et irré-sistible du dérèglement refoulant la logique de la chose. Tout se passe comme si la décomposition se composait parfaitement elle-même. L'Histoire du soldat — pièce centrale de Stravinsky, qui à la fois raille le concept de chef-d'oeuvre illustré encore par Le Sacre — éclaire toute sa production. Presque pas un seul des mécanismes schizophréniques qu'étudie la psychanalyse, comme par exemple dans le dernier livre d'Otto Fenichel 1, qui ne trouverait ici les équivalents les plus convaincants.
1. Otto Feniehel, The Psychoeutalytie Theery et Neureeis, New York, 1945. L'objectivité négative de l'oeuvre fait penser elle-même à un phénomène de régression. Ce phénomène est connu par la théorie psychiatrique de la schizophrénie « comme dépersonnalisation »; selon Fenichel, c'est un mouve¬ment de défense contre un trop puissant narcissisme 1. L'aliénation de la musique par rapport au sujet et sa relation contemporaine avec des sensations corporelles trouve son analogie pathogène dans les hallucinations corporelles de ceux qui perçoivent leur corps comme un objet étranger. Peut-être la division même de l'ceuvre stravinskienne en ballet et en musique qui se veut objec¬tive prouve-t-elle une perception du corps à la fois mala¬divement intensifiée et devenue étrangère au sujet. La perception du corps propre serait donc projetée sur un médium réellement étranger au moi, c'est-à-dire sur les danseurs, tandis que la musique, en tant que sphère « appartenant au moi » et dominée par celui-ci, serait aliénée et opposée au sujet comme étant en soi. La dissociation schizoïde des fonctions esthétiques dans L'Histoire trouverait son antécédent dans la musique de ballet, à la fois inexpressive et destinée à quelque chose de physique qui se situe au-delà de son contexte sémantique. Déjà dans les premiers ballets de Stra¬vinsky, il ne manque pas de passages où, dans la musique, la mélodie est éludée pour apparaître dans la vraie voix principale, à savoir dans le mouvement des corps sur
le plateau 2.
HÉBÉPHRÉNIE. Le rejet de l'expresiion, chez Stra-vinsky l'élément le plus évident de la dépersonnali-sation, trouve, au domaine de la schizophrénie, sa réplique clinique dans l'hébéphrénie, indifférence du malade à l'égard du dehors. La froideur du sentiment et l' « aplatissement » des émotions, tels qu'on les remarque toujours chez les schizophrènes, ne sont
1. Fenichel, ibid., p. 419.
2. La distance dissociative qui s'af¬firme ici par la logique esthétique intrin-sèque concorde avec la tendanee techni¬quement déterminée du film, qui est le médium décisif dans l'industrie culturelle contemporaine. Pareille harmonie, eurieu
nullement appauvrissement de la prétendue intériorité en soi. Ils dérivent d'un univers où les objets sont vides de tout investissement libidineux; ils proviennent de l'aliénation qui interdit à l'intériorité de s'épanouir, et l'extériorise précisément en la figeant et en l'immo¬bilisant. La musique de Stravinsky en fait sa vertu : l'expression, qui naît toujours de la douleur du sujet aux prises avec l'objet, est répudiée puisque aucun contact ne se produit plus. L'impassibilité du pro¬gramme esthétique est une ruse de la raison pour tromper l'hébéphrénie que l'on interprète comme supé¬riorité et pureté artistique. Elle ne se laisse pas déranger par des impulsions, mais se comporte comme si elle opérait dans le royaume des idées. Vérité et non- vérité se conditionnent pourtant ici réciproquement. En effet, la négation de l'expression n'est pas, comme pourrait le vouloir l'humanisme naïf, simple retour à une méchanceté inhumaine. Il arrive à l'expression ce qu'elle mérite. Non seulement sont appliqués les tabous civilisateurs sur l'expression 1 dans la musique restée jusqu'alors, en tant que médium, en retard sur la civilisation. En même temps on rend compte du fait que, socialement, le substrat de l'expression, l'individu, est condamné parce qu'il a lui-même fourni le principe destructeur fondamental de cette société qui aujourd'hui succombe à sa nature antagoniste. Si, de son temps, Busoni reprochait à l'école expressionniste de Schtin¬berg une nouvelle sentimentalité, ce n'était pas seule¬ment un subterfuge moderniste d'un compositeur qui n'a pas tenu le pas de l'évolution musicale. Mais Busoni sentait que dans l'expression en tant que telle survi¬vait quelque chose de ce qu'il y a d'injuste dans l'individualisme bourgeois; quelque chose du mensonge de ce qui n'est qu'agent social et prétend « être » en soi et pour soi; il percevait dans l'expression la futile lamentation sur le fait d'être atteint par le principe de conservation de soi, que l'on représente pourtant dans l'individuation et que l'on réfléchit dans l'expres
1. Cf. Max Horkheimer et T. W. Adorno, Diakkiik der Aufkiarung, pp. 212 199. sion. L'attitude polémique à l'égard de l'expression est commune aujourd'hui à tous les musiciens honnêtes. L'école de Schonberg et aussi Stravinsky y sont par-venus par des voies divergentes, encore que la pre-mière, même après l'introduction de la technique sérielle, ne l'ait pas érigée en dogme. Il y a des passages chez Stravinsky qui dans leur morne indifférence et atroce dureté font plus honneur à l'expression et à son sujet en déclin que la musique où ce dernier continue à déborder d'exubérance ne sachant pas encore qu'il est mort : dans cet état d'esprit, Stravinsky mène à terme le procès Nietzsche contre Wagner 1. Les yeux vides de sa musique sont parfois plus expressifs que l'expres¬sion. Le rejet de l'expression devient faux et réaction¬naire seulement lorsque la violence que l'individuel subit par là apparaît immédiatement comme dépassement de l'individualisme; atomisation et nivellement, comme communauté des hommes. La haine de l'expression chez Stravinsky coquette avec cela à toutes ses alti¬tudes. En définitive, l'hébéphrénie se révèle aussi musi-calement comme ce que les psychiatres en savent. L' « indifférence à l'égard du monde » se réduit au fait que toutes les émotions se retirent du non-moi; elle se réduit à une indifférence narcissique à l'égard du sort des hommes et esthétiquement on célèbre cette indiffé¬rence comme sens même de leur sort.
CATATONIE. A l'indifférence hébéphrénique, qui ne s'abandonne à aucune expression, correspond la passi-vité encore là où la musique de Stravinsky présente une activité infatigable. Son comportement rythmique touche de près le schéma des états catatoniques. Chez certains schizophrènes, une fois l'appareil moteur devenu autonome, après la désagrégation du moi, les gestes ou paroles se répètent interminablement; on rencontre un phénomène analogue déjà chez des per
1. Historiquement c'est Le Coq et l'Ar¬lequin de Cocteau qui joue ici le rôle de médiateur. Le Coq est dirigé contre l'élé¬ment théâtral de la musique allemande, qui coïncide avec l'élément expressif :
184 Philosophie de la nouvelle musique
sonnes frappées par un choc. De cette manière la musique de choc de Stravinsky subit la contrainte de la répétition, et par enchaînement la contrainte lèse ce qui se répète. La conquête de régions où la musique n'avait jamais pénétré auparavant, comme celle de l'hébétude bestiale que l'on rencontre dans L'Histoire du soldat, se doit à la veine catatonique. Celle-ci ne sert pas seulement à l'intention caractérisante, mais conta- mine le discours musical même. On nomme l'école dérivant de Stravinsky du nom de « motorisme ». La con centration de la musique sur des accents et des intervalles de durée produit l'illusion du mouvement corporel. Mais ce mouvement consiste dans le retour, sous divers aspects, d'éléments identiques, en l'occur- rence des mêmes formes mélodiques, des mêmes har- monies, voire des mêmes modèles rythmiques. Tandis qu'en fait la motilité — Hindemith a appelé une de ses oeuvres pour choeur « l'incessant » (Das Unauthôrliche) — ne réussit pas à faire un seul pas en avant, l'insis- tance la prétention de puissance tombent en proie à une faiblesse et à une inanité du type des schémas gestiques des schizophrènes. Toute énergie déployée se met au service d'une obéissance aveugle et sans but, au service de normes aveugles; elle est enchaînée à des travaux de Sisyphe. Dans les meilleures pièces infan- tilistes, de ce procédé dément rappelant un animal qui se mord la queue, est tiré l'effet de distanciation de l'acte consistant à ne pas vouloir desserrer les griffes. De même que les actes catatoniques sont à la fois rigides et bizarres, de même les répétitions de Stravinsky unissent mutilation et conventionalisme. Celui-ci rap- pelle la courtoisie cérémonieuse et carnavalesque de certains schizophrènes. Après avoir réussi à exorciser l'âme, à cette musique ne restent plus que les coquilles vides de l'animé. En même temps le conventionalisme — qui a donné ensuite par un léger glissement esthé- tique, l'idéal néo-classique — fonctionne comme « phé- nomène de restitution », comme pont de retour au « normal ». Dans Petrouchka il y avait des souvenirs conventionnels, la banalité de l'orgue de Barbarie et
Stravinsky et la restauration 185
des rimes enfantines remplissant la fonction de valeur de stimulation. Le Sacre du printemps les a écartés dans une large mesure : par des dissonances et par tous les interdits qu'impose le style, Le Sacre soufflette la convention, et on l'a donc aussi compris tout à fait comme une oeuvre révolutionnaire au sens d'anticon- ventionne11. Depuis L'Histoire du soldat cela change. Ce que l'on rabaisse et insulte, la trivialité qui dans Pétrouchka figurait comme humour dans l'enchaîne- ment de sons devient désormais l'unique matériau et produit les chocs. Ainsi commence la renaissance de la tonalité. Les noyaux mélodiques sur le modèle du Sacre et, par exemple, des Trois pièces pour qua- tuor désormais complètement dévalorisés, rappellent la musique la plus vulgaire, la marche, le raclement idiot des violons, la valse démodée mais déjà aussi les danses courantes, le tango et le ragtime 2. Il ne cherche pas de modèles thématiques dans la musique d'art mais dans les morceaux d'usage courant, standardisés et dégradés par le marché, qu'assurément il suffit au compositeur virtuose de rendre transparents pour qu'ils révèlent leur cliquetis de squelette. Par son affinité avec cette sphère musicale, l'infantilisme à la fois acquiert un appui « réaliste », fût-il négatif, dans la chose courante et, en distribuant des chocs, serre les
1. Même Le Sacre n'est pas incon- ditionnellement anticonventionnel. Par exemple, le passage de la scène du combat (qui prépare l'entrée du magicien) depuis Je chiffre 62 (p. 51 de la petite partition) est la stylisation d'un geste de la conven- tion de l'opéra comme pourrait l'être par exemple la description d'une agitation populaire; selon la forme, c'est l'élabo- ration d'une épode. Le grand opéra connaissait de tels passages depuis La Muette de Portici. Dans tout son oeuvre, Stravinsky ne tend pas tant à éliminer les conventions qu'à mettre en lumière et élaborer jusqu'au bout leur essence. Quelques-unes de ses dernières oeuvres, par exemple les Danses concertantes et les Scènes de ballet, en ont fait littérale- ment leur programme. Cette tendance n'appartient pas seulement à Stravinsky, mais à l'époque tout entière. Plus le nominalisme musical se développe; plus les formes transmises perdent de leur nécessité, moins peut-il s'agir d'ajouter un nouveau cas particulier aux représen- tants déjà existants de ce nominalisme.
hommes de si près, avec cette musique populaire qui leur est familière, qu'ils en sont effrayés, comme de quelque chose de purement médiatisé par le marché, de palpable et de lointain. La convention se renverse : c'est seulement par son truchement que la musique produit la distanciation. La musique découvre l'horreur latente de la musique inférieure dans les actes manqués de son interprétation aussi bien que dans son être composite, fait de l'association de particules désorga¬nisées, et elle tire son principe organisateur de la désor¬ganisation générale. L'infantilisme, c'est le style du brisé. Il produit le même effet que les collages de timbres-poste, aporie de montages discontinus et pour¬tant d'une forte cohésion, menaçant comme les pires cauchemars. L'arrangement pathogène, désintégré et en même temps fermé et tournant sur lui-même, coupe la respiration. En lui se signale musicalement le fait anthropologique crucial, caractéristique de l'époque dont cette oeuvre annonce le commencement : à savoir l'im¬possibilité de l'expérience. Si Benjamin a désigné l'art épique de Kafka comme une maladie du bon sens, alors les conventions détériorées de L'Histoire sont les cicatrices de ce qui durant toute l'ère bourgeoise dans la musique s'appelait « bon sens ». En elles apparaît la cassure irréconciliable entre le sujet et ce qui s'oppo¬sait à lui dans la musique comme élément objectif : l'idiome. Le sujet est aussi impuissant que l'idiome, caduc. Il faut que la musique renonce à faire d'elle-même l'image, fût-elle tragique, d'une véritable vie. En revanche, elle incarne l'idée qu'il n'y a plus de vie.
LA MUSIQUE D'APRÈS LA MUSIQUE. Ainsi s'ex
plique la contradiction déterminante dans la musique de Stravinsky. Elle représente la réaction contre toute « littérature » dans la musique, et non seulement dans la musique à programme, mais aussi dans les aspira-tions poétiques de l'impressionnisme, dont se moquait Satie, intellectuellement si proche de Stravinsky, fût-il d'autre part un compositeur médiocre. Mais en ne se présentant pas comme un processus vital immédiat
mais comme la médiation absolue; en enregistrant dans son propre matériau la désintégration de la vie et l'état de conscience distancié du sujet, la musique de Stra¬vinsky devient littéraire elle-même en un tout autre sens et, naturellement convainc ainsi de mensonge l'idéologie du retour aux sources, idéologie qui si volon¬tiers s'associait à elle. L'interdiction du pathos dans l'expression porte préjudice à la spontanéité même de la composition : le sujet, qui musicalement est tenu de ne plus rien dire de lui-même, cesse proprement de « produire » et se contente de l'écho creux du langage musical objectif qui n'est plus le sien. Selon le mot de Rudolf Kolisch, l'oeuvre de Stravinsky, le plus clai¬rement dans sa phase infantiliste mais à vrai dire dans son ensemble, est « de la musique d'après la musique 1 ». Il ne s'est pas tenu au conseil de son esthéticien, « ne faites pas de l'art d'après l'art ». La conception de la tonalité violée, base de toutes les oeuvres de Stravinsky à peu près depuis L'Histoire, présuppose des sujets musicaux extérieurs à la légalité formelle immanente aux oeuvres, des sujets donnés par une conscience hétérogène, c'est-à-dire « littérairement » et sur lesquels
1. La tendance de composer de la musique d'après la musique est répandue au début du xxe siècle. Elle remonte à Spohr, si l'on ne veut pas déjà l'attribuer à Mozart dans ses imitations de Hoendel. Mais les thèmes de Mahler eux-mêmes, dépourvus d'une telle ambition, sont des souvenirs d'enfance, des souvenirs du livre d'or de la musique transposés dans le langage d'une nostalgie heureuse, et Strauss se plaît à d'innombrables allusions et pas-tiches. Tout cela a pour modèle Les Maîtres chanteurs. Il serait superficiel d'y voir une tendance des civilisations alexandrines, à la manière de Spengler, comme si les compositeurs n'avaient plus rien de personnel a dire et à cause de cela s'accrochaient en parasites au passé. De telles notions de l'originalité dérivent de la propriété bourgeoise : des juges non musiciens condamnent les musiciens pla¬giaires. Cependant la raison de cette tendance est d'ordre technique. Les pos¬sibilités de l' « invention s qui semblaient illimitées aux esthéticiens de l'ère de la concurrence peuvent presque se compter à l'intérieur du schéma tonal : définies d'une part largement par l'accord parfait décomposé, d'autre part par la succession diatonique des secondes. Au temps du classicisme viennois, quand la totalité
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