L'instrument : violoncelle
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Car dans l'art, nous n'avons pas affaire à un jeu simplement agréable et utile, mais... au déploiement de la vérité.
Hegel, Esthétique, III.
CHOIX DU SUJET. « L'histoire philosophique comme science de l'origine est la forme qui, à partir des extrêmes opposés, des excès apparents de l'évolution, fait apparaître la configuration de l'idée comme la configuration de la totalité caractérisée par la possi¬bilité d'une coexistence riche de sens de telles oppo¬sitions. » Le principe suivi par Walter Benjamin dans son traité sur la tragédie allemande pour des raisons relatives à la critique de la connaissance, peut se justi¬fier à partir de l'objet même, si l'on entend soumettre la musique nouvelle à une analyse philosophique se limitant essentiellement à considérer ses deux prota¬gonistes que rien ne lie. En effet, l'essence de cette musique s'exprime uniquement dans les extrêmes : eux seuls permettent de reconnaître son contenu de vérité. « Le chemin du milieu, écrit Schônberg dans la préface de ses Satires pour choeur, c'est le seul qui ne mène pas à Rome. » C'est pour cette raison et non par un respect fallacieux des grandes personnalités, que nous examinons exclusivement ces deux auteurs. Si l'on voulait passer en revue toute la production, non pas chronologiquement mais qualitativement nouvelle, y compris toutes les transitions et tous les compromis, on finirait par inévitablement tomber de nouveau sur ces extrêmes, dans la mesure où l'on ne se contenterait pas d'une simple description ou d'une appréciation de spécialiste. Cela n'implique pas nécessairement un juge-ment sur la valeur ou même sur l'importance repré-sentative de la production qui se situe entre les deux
extrêmes. Béla Bartàk s'est efforcé à certains égards de concilier Schônberg et Stravinsky 1, et, en den-sité et plénitude, ses meilleures oeuvres sont proba-blement supérieures à la production de ce dernier. La deuxième génération néo-classique, Hindemith et Milhaud notamment, s'est alignée sur la tendance géné¬rale de l'époque avec moins de scrupules, de sorte qu'en apparence du moins, elle l'a réfléchie avec plus de fidélité que ne l'a fait le chef de l'école par son confor¬misme latent s'exagérant par là jusqu'à l'absurde. Pourtant l'étude de cette génération déboucherait nécessairement sur celle des deux innovateurs. Non parce que la priorité historique leur appartient et que tout le reste dérive d'eux, mais parce que, eux seuls, par leur rigueur intransigeante, ils ont porté si loin les impulsions inhérentes à leurs oeuvres, qu'elles sont apparues comme les idées de la chose même. Cela s'est passé dans les constellations spécifiques de leurs procédés techniques et non dans le dessein général des styles. Ce sont précisément ces styles qui, guidés par des slogans culturels tapageurs, admettent, dans leur généralité, ces atténuations falsificatrices sabotant la logique de l'idée non programmatique et purement immanente aux choses. Mais c'est d'elle que s'occupe l'in¬vestigation philosophique de l'art et non des concepts stylistiques, même si elle touche de près à ceux-ci. La vérité ou la non-vérité de Schônberg ou de Stravinsky est indéterminable par le simple examen de catégories comme l'atonalité, la technique dodécaphonique, le néo-classicisme, mais par la seule cristallisation concrète de telles catégories dans la tessiture de la musique en soi. Les catégories stylistiques préconçues sont accessibles; en revanche, elles n'expriment pas par elles-mêmes la complexion de l'ceuvre, et restent sans obligation en deçà de la configuration esthétique. Au contraire, si l'on examine le néo-classicisme, par exemple, en cherchant à déterminer quelle détresse des oeuvres pousse celles-ci vers tel ou tel style, ou à savoir quel
1. Cf. René Leibowitz, Béla Bartdic ou la possibilité du compromis dans la musique contemporaine, in Les Temps modernes, 2e annee, Paris oct. 1947, pp. 705 sqq. rapport existe entre d'une part l'idéal stylistique, et d'autre part le matériau de l'ceuvre et sa totalité cons¬tructive, il devient alors virtuellement possible de résoudre aussi le problème de la légitimité du style.
NOUVEAU CONFORMISME. La production qui se situe
entre les extrêmes, en fait ne demande pas tant aujourd'hui à être analysée par rapport à eux, mais par sa grisaille rend la spéculation superflue. L'histoire du nouveau mouvement musical ne tolère plus la « coexistence riche de sens des oppositions ». Depuis la décennie héroïque autour de la Première Guerre mon¬diale, elle est dans son ensemble histoire de la déchéance, régression dans le traditionnel. La peinture moderne s'est détournée du figuratif, ce qui en elle marque la même rupture que l'atonalité en musique, et cela était déter¬miné par la défensive contre la marchandise artistique mécanisée, avant tout contre la photographie. A l'ori¬gine, la musique radicale n'a pas réagi autrement contre la dépravation commerciale de l'idiome traditionnel; elle a été l'antithèse de l'industrie culturelle qui envahissait son domaine. Il a fallu, il est vrai, plus de temps dans la musique pour arriver à une production commerciale de masse que dans la littérature et les arts plastiques. L'aspect aconceptuel et abstrait de la musiqye, qui depuis Schopenhauer lui a servi de référence auprès des philosophies irrationalistes, la rendait rétive à la ratio de la vénalité. C'est seulement à l'époque du film sonore, de la radio et des slogans publicitaires mis en musique, que la musique précisément dans son irratio¬nalité a été accaparéepar la ratio commerciale. Mais devenue totalitaire, l'administration industrielle du patrimoine culturel étend son pouvoir même sur l'op¬position esthétique. La toute-puissance des mécanismes de distributibn, dont disposent la camelote esthétique et les biens culturels dépravés, comme aussi les prédis¬positions socialement créées chez les auditeurs, ont, dans la société industrielle au stade -tardif, amené la musique radicale à un isolement complet. Cela devient pour les auteurs qui veulent vivre prétexte social et
moral à une fausse paix. Il se dégage un type musical qui, nonobstant sa prétention inébranlable au sérieux et au moderne, s'assimile à la culture de masse par une débilité mentale calculée. La génération de Hindemith avait encore du talent et du métier. Son modérantisme se montrait surtout d'une souplesse intellectuelle sans principe; les musiciens composaient au jour le jour en finissant par supprimer en même temps que leur pro- gramme futile tout ce qui pouvait déplaire de leur musique. Ils aboutirent à la routine respectable du néo-académisme que l'on ne saurait reprocher à la troi- sième génération. La connivence avec l'auditeur, en guise d'humanité, commence à désagréger les normes techniques qu'avait atteintes la composition d'avant- garde. Ce qui était valable avant là rupture, à savoir la constitution d'une cohérence musicale au moyen de la tonalité, est irréparablement perdu. La troisième géné- ration ne croit pas aux accords parfaits serviles, qu'elle écrit avec un clignement d'oeil, et d'autre part des moyens sonores élimés ne sauraient davantage être utilisés délibérément pour une autre musique que pour une musique creuse. Mais à la conséquence qu'entraîne le nouvel idiome récompensant l'effort extrême de la conscience artistique par l'échec total sur le marché, les compositeurs de la troisième génération entendent se dérober. Cela ne réussit pas. La violence historique, la « furie de la disparition 1 » interdit le compromis en esthétique' de même qu'il est condamné sans retour en politique. Tandis que ces compositeurs cherchent un abri auprès de ce qu'a une vieille réputation en pré- tendant avoir assez de ce que le langage de l'ignorance appelait « expérimentation », ils se livrent dans leur inconscience à ce qui leur semble le pire : l'anarchie. La recherche du temps perdu non seulement ne trouve pas le chemin du retour, mais perd aussi toute consis- tance; une conservation arbitraire du dépassé compro- met ce qu'elle veut conserver et se raidit avec mauvaise conscience contre le neuf. Par-delà toutes les frontières,
1. Hegel, Phénoménologie de t'Esprit. les épigones, ennemis irréductibles des épigones, se ressemblent par leurs mélanges débiles de routine et d'impuissance. Chostakovitch, à tort rappelé à l'ordre comme bolchevik de la culture par les autorités de sa patrie, les disciples si vifs de l'ambassadrice pédago- gique de Stravinsky, en Angleterre Benjamin Britten et son indigence tapageuse — tous, ils ont en commun un goût pour le mauvais goût, une simplicité due à une mauvaise formation, une immaturité qui se croit décan- tée, tous manquent de capacité technique. Enfin, en Allemagne, la Chambre musicale du Reich a laissé der- rière elle un monceau de décombres : le style de tout le monde après la Seconde Guerre mondiale, c'est l'éclec- tisme du brisé.
FAUSSE CONSCIENCE MUSICALE. Stravinsky occupe
une place extrême dans le mouvement de la musique nou- velle aussi dans la mesure où l'on peut constater la capi- tulation de ce mouvement en suivant le cours que prend la musique du compositeur d'une oeuvre à l'autre, comme par sa propre pesanteur. Mais aujourd'hui se révèle un aspect dont il n'est pas directement responsable et qui s'annonce seulement de façon latente dans les modifica- tions de sa manière de procéder : l'effondrement de tous les critères pour juger de la valeur d'une œuvre musicale, tels qu'ils s'étaient sédimentés depuis le début de l'ère bourgeoise. Pour la première fois, on lance partout des dilettantes en guise de grands compo- siteurs. La centralisation économique très poussée de la vie musicale leur assure de force l'approbation publique. Il y a vingt ans, la gloire fabriquée d'Elgar semblait un phénomène local et celle de Sibelius un cas exceptionnel d'ignorance critique. Des phénomènes d'un pareil niveau, fussent-ils parfois plus libéraux dans l'usage des dissonances, sont aujourd'hui la norme. Depuis le milieu du xixe siècle, la grande musique a refusé d'être un moyen. Par la rigueur de son évolution, la musique est entrée en contradiction avec les besoins Manipulés et se suffisant à eux-mêmes du public bour- geois. Au petit nombre de connaisseurs se substituait
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la foule de ceux qui peuvent se payer une place et veulent prouver aux autres le haut niveau de leur cul¬ture. Goût du public et qualité des oeuvres divergèrent. La qualité s'est imposée grâce à la seule stratégie de l'auteur, qui nuisait aux oeuvres elles-mêmes, ou grâce à l'enthousiasme des critiques et des gens compétents. Sur tout cela, la musique moderne radicale ne pouvait plus compter. On peut juger de la qualité de chaque oeuvre d'avant-garde dans les mêmes limites et d'une manière aussi concluante que s'il s'agissait d'une oeuvre traditionnelle, voire peut-être mieux, parce que là aucun langage musical ne peut ôter à l'auteur la respon¬sabilité de la justesse de l'ceuvre. Cependant, les médiateurs prétendument compétents ont perdu la capacité de décider en cette matière. Depuis que la composition se mesure uniquement sur la structure propre de chaque oeuvre et non sur des exigences géné¬rales et tacitement acceptées, il n'est plus possible d' « apprendre » une fois pour toutes à distinguer la bonne musique de la mauvaise. Qui veut juger doit regarder en face les problèmes et les antagonismes impermutables de chaque création en particulier, et là-dessus ne le renseignent aucune théorie générale et aucune histoire de la musique. Il n'y a guère que le compositeur d'avant-garde qui soit à la hauteur d'une pareille tâche; en revanche, il manque le plus sou¬vent de dispositions pour la pensée discursive. Il ne peut plus compter sur un médiateur entre le public et lui-même. Les critiques mettent littéralement leur confiance dans le haut discernement du lied de Mahler : ils jugent suivant ce qu'ils comprennent ou non. Cepen¬dant les interprètes, surtout les chefs d'orchestre, se laissent toujours guider par les traits les plus saillants d'intelligibilité et d'efficacité du morceau à exécuter. En outre, c'est objectivement une illusion de croire que Beethoven serait compréhensible et que Schônberg ne le serait pas. Tandis que dans la nouvelle musique la surface déconcerte un public coupé de la production, les phénomènes les plus représentatifs de cette musique sont précisément déterminés par les
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conditions sociales et anthropologiques qui sont aussi celles des auditeurs. Les dissonances, qui effraient ceux-ci, leur parlent de leur propre condition; c'est uniquement pour cela qu'elles leur sont insupportables. Inversement, le contenu du par trop familier est si loin de ce qui aujourd'hui pèse sur le destin des hommes, qu'il n'y a plus guère de communication entre leur propre expérience et celle dont témoigne la musique traditionnelle. Quand ils croient comprendre, ils ne font que percevoir le moulage inerte de ce qu'ils sau-vegardent comme propriété sûre et qui est déjà perdu au moment où il devient propriété : pièce de musée insignifiante, neutralisée, privée de sa propre subs-tance critique. En effet, le public ne saisit de la musique traditionnelle que le plus grossier : des thèmes faciles à retenir, des endroits d'une beauté néfaste, des atmo¬sphères et des associations. Pour l'auditeur dressé par la radio, la cohérence musicale qui crée le sens ne reste pas moins cachée dans une sonate de jeunesse de Beethoven que dans un quatuor de Schônberg, qui du moins lui rappelle qu'il n est pas aux anges à se délec¬ter d'un chant agréable. Bien entendu, point n'est dit qu'une oeuvre soit spontanément compréhensible seu¬lement à son époque et ensuite livrée nécessairement à la dépravation ou à l'historisme. Mais la tendance sociale générale a consumé dans le conscient et l'in¬conscient des hommes cette humanité qui était autre¬fois à la base d'un fond musical devenu aujourd'hui courant. Et cette même tendance permet le retour gratuit de l'idée d'humanité seulement encore dans le vain cérémonial du concert, tandis que l'héritage phi¬losophique de la grande musique est tombé en partage seulement à ce qui refuse cette succession. La vie musicale officielle déprécie le patrimoine musical en le prônant et en le galvanisant comme une chose sacrée, et elle ne fait que confirmer l'état de conscience des auditeurs en soi. Pour celui-ci, l'harmonie que le classi¬cisme viennois a conquise par un effort de renoncement, et la nostalgie rebelle du romantisme sont devenues invariablement objets de consommation, du genre déco
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ration. En réalité, une audition adéquate des mêmes oeuvres de Beethoven, dont on siffle les thèmes dans le métro, exige un effort encore beaucoup plus consi¬dérable que celle de la musique la plus avancée; il faut la débarrasser du vernis d'une fausse interprétation et des manières de réagir sclérosées. Mais puisque l'industrie culturelle a dressé ses victimes à éviter tout effort pendant les heures de loisir qui leur sont octroyées pour la consommation des biens spirituels, les gens s'accrochent avec un entêtement accru à l'apparence qui les sépare de l'essence. Le style de l'interpréta¬tion musicale aujourd'hui prédominant même dans la musique de chambre, du genre hyperbrillant, vient encore favoriser cette attitude. Non seulement les oreilles des gens sont inondées de musique légère, au point que l'autre musique les atteint juste encore comme contraste figé de la première, comme musique « classique »; non seulement les airs à la mode émoussent à tel point la faculté perceptive, qu'il n'est plus pos-sible de se concentrer pour une audition sérieuse, les auditeurs étant distraits par les réminiscences de ces refrains stupides, mais encore la sacro-sainte musique traditionnelle elle-même s'est assimilée, par son inter-prétation et pour l'existence des auditeurs, à la pro¬duction commerciale de masse, ce qui ne laisse pas intacte sa substance. La musique participe à ce que Clément Greenberg appelait la division de tout art en camelote et avant-garde, et la camelote, la dictature du profit sur la culture, s'est assujetti depuis longtemps la sphère particulière, socialement réservée, de la cul¬ture. C'est pourquoi, les réflexions sur le déploiement de la vérité dans le domaine de l'objectivité esthé¬tique doivent se confiner uniquement à l'avant-garde qui est exclue de la culture officielle. Une philoso¬phie de la musique aujourd'hui ne peut être qu'une philosophie de la musique nouvelle. Conservatrice est seulement la dénonciation de la culture officielle : celle-ci ne fait qu'encourager cette barbarie contre laquelle elle s'indigne. On pourrait presque prendre les beaux esprits pour les pires auditeurs, ces beaux esprits qui accueillent
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une oeuvre de Schônberg avec un prompt « je ne comprends pas ça », affirmation dont la modestie ratio-nalise la fureur en compétence.
INTELLECTUALISME. Parmi les reproches qu'ils
répètent obstinément, le plus répandu, c'est celui d'in-tellectualisme : la musique d'aujourd'hui naîtrait du cerveau, non du coeur ou de l'oreille; elle ne serait point imaginée dans sa sonorité, mais calculée sur le papier. L'indigence de ces phrases saute aux yeux. On argumente comme si l'idiome sonore des derniers trois cent cinquante ans était « nature » et qu'on outrageât la nature en dépassant ce qui est devenu habitude, alors que cette habitude atteste justement la pression qu'exerce la société. La seconde nature du système tonal est apparence formée au cours de l'histoire; elle doit sa dignité de système clos et exclusif à la société basée sur l'échange, dont le propre dynamisme tend vers la totalité et dont la fongibilité s accorde profondément avec celle de tous les éléments sonores. Encore les moyens nouveaux de la musique découlent-ils du mou¬vement immanent de l'ancienne dont la sépare en même temps un saut qualitatif. Prétendre donc que les oeuvres importantes de la musique nouvelle sont issues de l'in¬tellect, c'est-à-dire moins imaginées de façon sensible que celles de la musique traditionnelle, c'est simple¬ment projeter sur elles son incompréhension. La richesse des timbres chez Schônberg et chez Berg est toujours plus grande, lorsque c'est nécessaire, comme dans la formation de chambre du Pierrot ou dans l'or¬chestre de Lulu, que dans les fastes sonores des impres¬sionnistes. Et ce qui pour l'anti-intellectualisme musical — le complément de la ratio commerciale — s'appelle sentiment, ne fait que s'abandonner sans résistance au courant ordinaire des successions sonores. Que le popu-laire Tchaïkovsky qui peint même le désespoir par des couplets exprime en eux plus de sentiment que le sis-mographe de l'Erwartung 1 de Schônberg, c'est une idée
1. Naturellement pour l'appétit du sentiment assumé par l'ceuvre; compte
consommateur ne compte pas tant le celui qu'elle provoque, c'est-à-dire la
absurde. D'autre part, cette rigueur objective de la pensée musicale même, qui seule confère à la grande musique sa dignité, a toujours appelé le contrôle atten-tif de la conscience subjective du compositeur. L'éla-boration d'une telle logique de la rigueur musicale au détriment de la perception passive des sons dans leur aspect sensuel, définit le rang artistique par rapport à la plaisanterie culinaire. Tant que la musique nouvelle, dans sa pure cristallisation, est à nouveau réflexion sur la logique de la rigueur musicale, elle s'insère dans la tradition de l'Art de la fugue, dans celle de Beethoven et de Brahms. Voudrait-on parler d'intellectualisme, on devrait alors incriminer avec bien plus de raison ce modernisme modéré mettant à l'essai le juste mélange d'excitation et de banalité, plutôt que le compositeur qui obéit à la loi intégrale de la construction depuis le son individuel et jusqu'au dessin de la forme, même et surtout s'il empêche par là la compréhension auto-matique de chaque moment pour lui-même. Néanmoins, le reproche d'intellectualisme est tenace, au point qu'au lieu de se limiter à opposer des raisons valables aux arguments des sots, il vaut mieux impliquer dans la connaissance globale, les faits sur lesquels il s'appuie. Dans les mouvements les plus inarticulés et concep¬tuellement les plus discutables de la conscience générale, se cache, avec le mensonge, la trace de cette négati¬vité de la chose même, dont la détermination de l'objet ne peut pas se passer. L'art en général et la musique en particulier se montrent aujourd'hui ébranlés préci¬sément par ce processus de l'Aufkleirung, auquel ils par
jouissance qu'il pense en retirer. Cette valeur émotive pratique de l'art a été toujours demandée précisément par l'Auf¬kliirung prosaïque, et à une telle philo-sophie et à son espèce d'aristotélisme, Hegel a répondu dans les termes sui-vants : s L'on a demandé..., quels sont les sentiments que l'art est censé évoquer; la peur par exemple et la pitié; mais comment celles-ci seraient-elles agréables? Comment la contemplation d'un malheur pourrait-elle procurer une satisfaction? Cette tendance de la réflexion remonte principalement à l'époque de Moses Men¬delssohn, et l'on peut trouver dans ses écrits maintes de telles considérations. Pourtant ces recherches ne mènent pas
ticipent et avec lequel coïncide leur propre progrès. Hegel exige de l'artiste le « libre développement de l'esprit, où toute superstition et croyance qui reste limitée à des formes déterminées de la représentation et réalisation, se trouve réduite à de simples aspects et moments, dont le libre esprit s'est rendu maître par le fait qu'il ne les envisage pas comme les conditions en soi et pour soi consacrées de son exposition et manière de réalisation 1 ». Voilà pourquoi en s'indignant contre le prétendu intellectualisme de l'esprit délivré des condi¬tions indiscutées de son objet aussi bien que de la vérité absolue des formes traditionnelles, on impute à cet esprit, comme adversité ou comme culpabilité, ce qui objectivement se produit de toute nécessité. « On aurait cependant tort d'y voir un simple malheur acci¬dentel, dont l'art eût été frappé du dehors par la détresse des temps, par l'esprit prosaïque, par le manque d'intérêt, etc., mais c'est la logique et l'évolution de l'art, lequel, à mesure qu'il progresse dans la représen¬tation de la substance qui lui est immanente, contribue à se libérer lui-même du contenu représenté 2. » Donner aux artistes le conseil de ne pas trop penser, alors que précisément cette liberté les renvoie irréductiblement à la réflexion, revient tout simplement à s'affliger de la naï¬veté perdue, affliction qu'exploite et adapte la culture de masse. De nos jours, le motif romantique primitif débouche sur la recommandation de s'incliner, en fuyant la réflexion, devant justement ces catégories et sujets traditionnels qui sont devenus caducs. Ce dont on se plaint, ce n'est pas en réalité d'une déca¬dence partielle et guérissable par des manipulations — donc par un procédé rationnel mais c'est de l'ombre du progrès. Son moment négatif règne si visiblement dans sa phase actuelle que, là contre, on fait appel à l'art qui de son côté se trouve pourtant sous le même signe. On s'irrite contre l'avant-garde dans une mesure si disproportionnée et qui dépasse si large
1. Hegel, irstlietik, II, éd. Hotho, pp. 233 sq.
2. Hegel, .dsilietik, II, éd. Hotho, p. 231,
ment sa fonction réelle dans la société industrielle au stade tardif, dans une mesure qui certes dépasse sa participation aux ostentations culturelles de cette société, parce que, dans le nouvel art, la conscience angoissée trouve verrouillé'e la porte par laquelle elle espérait échapper àl'Aufkliirung totale. On s'irrite parce que l'art actuel, du moins s'il reçoit encore quelque sub- stantialité en partage, réfléchit et rend conscient, avec intransigeance, tout ce que l'on voudrait oublier. A partir de ce fait important, on établit qu'est sans impor- tance l'art avancé qui ne donnerait plus rien à la société. La majorité compacte exploite ce que la sobre puis- sance de Hegel déduisit du moment de l'histoire « Ce qui, comme objet, par l'art ou par la pensée, s'est révélé à nos sens ou à notre esprit si parfaitement que la substance s'en trouve épuisée, que tout en est devenu extérieur et que ne subsiste plus rien d'obscur ni d'intérieur, perd son intérêt absolu 1. » C'est juste- ment cet intérêt absolu que l'art avait réquisitionné au xixe siècle, lorsque la prétention totalitaire des systèmes philosophiques avait suivi en enfer celle de la religion : la conception bayreuthienne de Wagner est l'extrême témoignage d'une telle hybris, issue de la détresse. L'art moderne dans ses représentants les plus remarquables s'en est libéré, sans toutefois renoncer pour autant à cet élément obscur pour la survie duquel craignait Hegel, en cela déjà un vrai bourgeois. En effet, l'élément obscur que le progrès de l'esprit vainc dans des attaques toujours renouvelées, s'est à chaque fois reproduit jusqu'à aujourd'hui sous une forme alté- rée, en vertu de la pression qu'exerce l'esprit autoritaire sur la nature intra- et extra-humaine. L'élément obscur n'est pas le pur être-en-soi-et-pour-soi, comme il appa- raît dans des endroits comme celui de l'Esthétique de Hegel. Bien plutôt il faut appliquer à l'art la doc- trine de la Phénoménologie de l'Esprit, suivant laquelle toute donnée immédiate est déjà médiatisée en soi. En d'autres termes : quelque chose que l'autorité a pro-
duit d'abord. L'art a-t-il perdu l'immédiate certitude de soi, la confiance en ses formes et matériaux acceptés sans discussions, alors dans la « conscience de la détresse1», dans la souffrance illimitée qui s'est abat- tue sur les hommes et dans les traces qu'elle a laissées dans le sujet même, cet art a reçu l'apport d'un obscur qui n'interrompt pas comme un épisode l'Aufkleirung achevée, mais couvre de son ombre la dernière phase de l'Auliclarung et naturellement presque exclut, en vertu de sa puissance réelle, la représentation par l'image. A mesure que la toute-puissante culture industrielle tire à soi le principe des lumières et le corrompt pour mani- puler les hommes en faveur de l'obscur perpétué, l'art s'élève davantage contre la fausse clarté, oppose à l'omnipotent style du néon de notre époque, des configu- rations de cet obscur refoulé, et aide à éclairer unique- ment en convainquant sciemment la clarté du monde de ses propres ténèbres 2• C'est seulement dans une huma- nité apaisée, que l'art cesserait de vivre : sa mort qui menace aujourd'hui serait uniquement le triomphe de la simple existence sur la conscience lucide qui a l'audace de lui résister.
LA MUSIQUE RADICALE, PAS INVULNÉRABLE.
Pourtant cette menace pèse aussi sur les quelques oeuvres intransigeantes qui se réalisent encore. En réali- sant en elles-mêmes l'Aufkliirung totale, sans égard à la naïveté rouée de l'industrie culturelle, elles ne deviennent pas seulement l'antithèse, incongrue en vertu de sa vérité, du contrôle total où conduit cette industrie, mais se rapprochent en même temps de la structure essentielle de ce à quoi elles s'opposent, et entrent en contradiction avec leur propre dessein. La perte en « intérêt absolu » ne concerne pas seulement leur destin extérieur dans la société qui finalement peut faire l'économie d'une attention accordée à la révolte qu'elles expriment, tout en permettant, avec un hausse-
ment d'épaule, à la musique nouvelle de végéter en tant qu'extravagance. Mais cette musique partage le sort des sectes politiques qui, pourraient-elles même incarner la forme la plus avancée de la théorie, sont poussées vers la non-vérité, sont amenées à servir le statu quo, en raison de leur disproportion avec la toute-puissance de fait. L'être-en-soi des oeuvres, même après leur déploiement en une entière autonomie, après leur refus de servir de passe-temps, n'est pas indifférent à l'égard de la récep-tion. L'isolement social qu'à partir de lui-même l'art ne saurait surmonter, devient un péril pour la réussite de celui-ci. Peut-être précisément en raison de son éloignement de la musique pure dont les produits les plus significatifs étaient restés depuis toujours éso¬tériques, Hegel a-t-il exprimé avec prudence ce qui en définitive est pour la musique une question de vie ou de mort, et cela comme conséquence de son refus de l'esthétique kantienne. Le noyau de ses arguments, non dépourvu de cette naïveté caractéristique d'un être sourd à la voix des Muses, désigne un élément décisif de cet abandon de la musique à sa propre immanence, où la conduisent nécessairement la loi de sa propre évo¬lution et la perte de toute résonance sociale. Dans le chapitre qui traite de la musique dans le Système des arts, il écrit que le compositeur peut, « sans se mettre en peine d'un tel contenu, fixer son intérêt sur la struc¬ture purement musicale de son travail et sur l'ingé¬niosité de son architectonique. Mais de ce côté, la production musicale peut facilement devenir quelque chose qui traduit l'absence de pensée et de sentiment et à quoi n'est nécessaire nulle autre conscience pro¬fonde de la culture et de l'âme. En raison de cette absence de substantialité, nous voyons fréquemment non seulement se développer le don de la composition dès l'âge le plus tendre, mais souvent des compositeurs très doués rester aussi toute leur vie les hommes les plus inconscients et les plus pauvres en substance. Une plus grande profondeur exige qu'également dans la musique instrumentale le compositeur porte son attention des deux côtés, et sur l'expression d'un
contenu assurément indéterminé et sur la structure musicale; il sera libre de donner préférence tantôt au mélodique, tantôt à la profondeur et difficulté harmo¬niques, tantôt au caractéristique, ou encore de média¬tiser réciproquement ces éléments 1 ». Seulement cette « absence de pensées et de sentiments » tant blâmée, on ne peut la maîtriser à volonté au moyen du mètre et d'une substantielle plénitude : au cours de l'histoire elle s'est intensifiée au point que la musique s'est tout à fait évidée en vertu de la décomposition objec¬tive de l'idée d'expression. Pour ainsi dire, Hegel a raison contre lui-même : la contrainte historique va encore plus loin que ne le dit son Esthétique. Au stade actuel, l'artiste est incomparablement moins libre que Hegel ne pouvait le penser au seuil de l'ère libérale. La dissolution de tout élément préétabli n'a pas abouti à la possibilité de disposer à volonté du matériau et de la technique — c'est seulement un syncrétisme impuis¬sant qui peut le croire, et même des créations gran-dioses, telle la Huitième Symphonie de Mahler, ont échoué dans l'illusion d'une pareille possibilité — l'ar-tiste est devenu le simple réalisateur de ses propres intentions qui, se présentent à lui comme d'inexorables exigences étrangères surgies des oeuvres auxquelles il travaille 2. Cette sorte de liberté que Hegel prête au compositeur et qui a trouvé sa réalisation extrême chez Beethoven que le philosophe ignorait complètement, cette liberté se rapporte nécessairement, d'une manière ou d'une autre, à des éléments préétablis dans le cadre desquels s'offrent de multiples possibilités. Par contre ce qui existe simplement de soi-même et pour soi-même ne peut pas être autrement qu'il n'est et exclut toutes ces tentatives de conciliation, dont Hegel se promet-tait le salut de la musique instrumentale. L'élimination
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de tout élément préconçu, la réduction de la musique, pour ainsi dire, à la monade absolue, l'endurcit et affecte son contenu intime. Comme sphère autarchique, elle donne raison à la société organisée par la division en différentes branches d'activité, à la domination obsti¬née de l'intérêt particulier, encore reconnaissable der¬rière la manifestation désintéressée de la monade.
L'ANTINOMIE DE LA MUSIQUE NOUVELLE. Que
toute musique sans exception, notamment la polypho-nie — médium indispensable de la nouvelle musique — provienne des pratiques collectives du culte et de la danse, ce fait, l'évolution de la musique vers la liberté, n'a jamais pu tout bonnement le laisser en arrière, comme un simple « point de départ ». C'est que l'ori¬gine historique demeure un impliqué signifiant de la musique, celle-ci eût-elle depuis longtemps rompu avec toute pratique collective. La musique polypho¬nique dit « nous », là même où elle vit uniquement dans l'imagination du compositeur sans atteindre aucun autre être vivant. Mais la collectivité idéale, qu'elle porte encore en elle comme collectivité séparée de la collectivité empirique, entre en contradiction avec son inévitable isolement social et avec son caractère expres¬sif particulier que lui impose cet isolement même. La possibilité d'être entendue par beaucoup se trouve à la base même de l'objectivation musicale, et là où elle est exclue, cette objectivation est nécessairement réduite à quelque chose de presque fictif, à l'arrogance du sujet esthétique qui dit « nous », tandis que c'est encore seulement « moi », et qui pourtant ne peut vraiment rien dire sans poser aussi un « nous ». L'inadéquation d'un morceau solipsistique pour grand orchestre ne tient pas seulement à la disproportion entre la masse numérique réunie sur l'estrade et les rangs vides devant lesquels on joue, mais elle témoigne que la forme comme telle dépasse nécessairement le moi sur la position duquel on l'essaye, tandis qu'en retour la musique, qui naît sur cette position et la représente, ne réussit pas à la dépasser positivement. Cette antinomie ronge
Introduction 29
les forces de la nouvelle musique. Sa rigidité, c'est l'angoisse de l'ceuvre devant le désespoir de sa propre non-vérité. Elle cherche convulsivement à lui échapper en s'absorbant dans sa propre loi, mais par là, en même temps que sa consistance, s'accroît aussi sa non-vérité. Certes, la musique pure d'aujourd'hui, celle de l'école de Schônberg, c'est tout le contraire de cette « absence de pensées et de sentiments » que Hegel redoutait en regardant probablement du coin de l'oeil la virtuosité instrumentale qui, à son époque, commençait à faire ravage. En revanche s'annonce une sorte de vide d'un ordre supérieur qui n'est pas sans ressembler à la « conscience de soi malheureuse » de Hegel : « Mais ce Soi, de par sa vacuité, a laissé le contenu libre 1. » La transformation des éléments expressifs de la musique en matériau, qui, d'après Schônberg, a lieu constam¬ment à travers toute l'histoire de la musique, est aujourd'hui si radicale qu'elle met en question la possibilité de l'expression même. La rigueur de sa propre logique pétrifie toujours plus le phénomène musical; d'élément signifiant, il devient quelque chose qui simplement est là, impénétrable à soi-même. Aucune musique ne pourrait aujourd'hui proférer la cadence Dir werde Lohn. L'idée de « mondes meilleurs » et aussi celle d'humanité même ont perdu cette puissance sur les hommes, dont vit cette image beethovenienne. En outre, la sévérité de sa tessiture, par laquelle seule la musique peut s'affirmer contre l'ubiquité de la routine, l'a tellement durcie en elle-même que cette réalité exté¬rieure ne l'atteint plus, qui justement lui apportait le contenu rendant la musique pure véritablement pure. Les tentatives de reconquérir le contenu par un coup de main, parce que la tessiture musicale comme telle se ferme à elles, ont recours presque toujours au matériau emprunté à l'actualité la plus superficielle et qui tire le moins à conséquence. Seules les oeuvres tardives de Schônberg, qui élaborent des types expres¬sifs et organisent les séries en fonction de ceux-ci,
1. Hegel, Phénoménologie de l'Esprit, éd. Aubier, t. II, p. 260.
posent de nouveau de manière substantielle le problème du « contenu », sans pourtant prétendre obtenir son unité organique par des procédés purement musicaux. Il ne reste rien d'autre à la musique avancée que d'in-sister sur son propre durcissement, sans concession à cet « humain » que, là où il continue à exercer son charme, elle reconnaît pour le masque de l'inhumanité. La ,vérité de cette musique semble résider dans le démenti qu'elle oppose, par une absence de sens orga¬nisée, au sens de la société organisée dont elle ne veut rien savoir, plutôt que dans sa capacité à revêtir par elle-même un sens positif. Dans les conditions actuelles, elle en est réduite à la négation déterminée.
DÉSENSIBILISATION. Aujourd'hui, la musique et
pareillement toutes les manifestations de l'esprit objec¬tif doivent payer leur très ancienne dette découlant du fait que l'esprit s'était séparé de la physis, le travail intellectuel, du travail manuel : la dette du privilège. La dialectique hégélienne du maître et de l'esclave finit par atteindre le maître supérieur, l'esprit qui domine la nature. Plus cet esprit avance vers l'auto¬nomie, plus il s'éloigne de la relation concrète avec tout ce qu'il domine, hommes et matériau pareillement. Une fois que, dans sa propre sphère qui est celle de la libre production artistique, l'esprit domine tout jus¬qu'au dernier élément hétéronome, jusqu'au dernier élément matériel, il commence à tournoyer sur lui- même, comme emprisonné, détaché de tout ce qui s'oppose à lui, dont la pénétration seule lui avait donné son sens. La libération totale de l'esprit coïn¬cide avec l'émasculation de l'esprit. Son caractère fétichiste, son hypostase comme simple forme de la réflexion devient manifeste à partir du moment où il se libère du dernier lien de dépendance d'avec ce qui n'est pas soi-même esprit, mais qui en tant qu'élément sous-entendu par toutes les formes spirituelles, est le facteur qui leur confère une substantialité. La musique non conformiste n'est pas protégée de cette désensibilisation de l'esprit, de celle du moyen sans
fin. Par l'isolement, antithèse de la société, elle sauve-garde sans doute sa vérité sociale, mais l'isolement à son tour la fait se dessécher. Tout se passe comme si on lui avait retiré toute incitation à produire, voire sa propre raison d'être. Le discours le plus solitaire de l'artiste en effet vit encore du paradoxe consistant à parler aux hommes grâce à la solitude, en renonçant à une communication routinière. Sinon, il entre dans la production un facteur paralysant, destructif, aussi courageuse que soit chez l'artiste la disposition de l'esprit comme telle. Parmi les symptômes de cette paralysie, le plus étrange, c'est peut-être que la musique avancée, après avoir éloigné d'elle, par son autonomie, précisément ce large public (au sens démocratique) qu'elle avait conquis jadis grâce à cette autonomie même, se souvient de l'habitude de composer sur com¬mande, coutume de l'ère antérieure à la révolution bourgeoise, exclusive, en vertu de sa nature même, de toute autonomie. Le nouvel usage remonte au Pierrot de Schônberg, et la musique que Stravinsky écrivit pour Diaghilev lui est apparentée. Presque tous les morceaux exposés qui voient le jour ne sont pas vendables sur le marché, mais sont payés par des mécènes ou par des institutions 1. Le conflit entre « commande » et autonomie se manifeste dans une pro¬duction rétive et pénible. Aujourd'hui, en effet, encore plus qu'à l'époque de l'absolutisme, le mécène et l'ar¬tiste — dont les rapports étaient toujours précaires — sont étrangers l'un à l'autre. Le mécène n'a aucune relation avec l'ceuvre, mais il la commande, comme cas particulier de cette « obligation culturelle » qui par elle-même révèle seulement la neutralisation de la culture; pour l'artiste, au contraire, la fixation d'un délai et d'occasions déterminées suffira à étouffer la
1. Cette tendance ne se limite point à la composition d'avant-garde, mais vaut pour tout ce qui, sous la domination de la culture de masse, est taxé d'ésoté¬risme. En Amérique, aucun quatuor ne saurait se maintenir sans la subvention d'une université ou de riches mécènes. Là encore triomphe la tendance géné¬rale transformant en employé l'artiste
32 Philosophie de la nouvelle musique
spontanéité, nécessaire à un pouvoir émancipé d'ex- pression. Une harmonie historiquement préétablie règne entre la contrainte matérielle de composer sur com- mande, contrainte due au fait que les produits de l'artiste sont invendables, et le relâchement de la tension interne. Ce relâchement, il est vrai, rend le compositeur capable d'accomplir des tâches hétéro- nomes par la technique de l'ceuvre autonome, conquise dans un effort indicible, mais en échange détourne de Poeuvre autonome. Quant à la tension qui se résout dans l'ceuvre d'art, elle est tension entre le sujet et l'objet, entre l'intérieur et l'extérieur. Aujourd'hui, où sous la pression de l'organisation économique totali- taire, les deux sont intégrés dans une fausse identité, dans une connivence de la masse avec l'appareil du pouvoir, disparaissent en même temps que la tension, l'élan productif du compositeur ainsi que la gravita- tion de l'oeuvre. Cette gravitation, autrefois, la donnait quasi en cadeau à l'artiste qui, aujourd'hui, n'est plus secondé par la tendance historique. Épurée, par l'Aufklarung achevée, de l'« idée)) qui apparaît comme simple accessoire idéologique des faits musi- caux, comme vue privée du compositeur, l'oeuvre devient, justement en vertu de sa spiritualisation absolue, quelque chose qui existe aveuglément, en contradiction flagrante avec l'inévitable détermination de toute oeuvre d'art comme esprit. Ce qui est encore simplement là grâce à un effort héroïque, pourrait aussi ne pas être là. Le soupçon formulé autrefois par Steuermann est plausible : le concept même de musique sérieuse — passé aujourd'hui à la musique radicale — appartiendrait à un moment déterminé de l'histoire, et à l'époque des radios et des gramophones omniprésents, l'humanité oublierait tout simplement l'expérience de la musique. Purifiée en une fin en soi, elle souffre de son inutilité non moins que les biens de consommation souffrent d'être subordonnés à des fins. Là où il n'est pas question de travail socia- lement utile, mais où il y va du meilleur — c'est-à-dire où il s'agit de défier l'utilité —, la division sociale du
Introduction 33
travail 1 montre des traces d'une irrationalité problé- matique. Cette irrationalité est la conséquence immé- diate du fait que la musique s'est séparée non seulement de l' « être perçu » mais de toute communication inté- rieure avec les idées — on pourrait presque dire, de sa séparation d'avec la philosophie. Pareille irratio- nalité devient évidente, dès que la musique nouvelle s'intéresse à l'esprit, à des sujets sociaux et philo- sophiques. Non seulement elle se montre alors gauche et désorientée, mais encore, par l'idéologie, nie les tendances résistantes au fond d'elle-même. La qualité littéraire du Ring de Wagner était problématique en tant qu'allégorie grossièrement montée de la négation schopenhauerienne du vouloir-vivre. Mais que le texte de l'Anneau du Nibelung, dont la musique passait déjà pour ésotérique, traite des faits centraux de la déca- dence bourgeoise qui s'amorce, c'est aussi certain que l'est le rapport le plus fécond entre la configuration musicale et la nature des idées qui la déterminent objectivement. La substance musicale de Schônberg s'avérera probablement un jour supérieure à celle de Wagner. Au contraire, comparés avec les textes de Wagner qui, pour le bien ou pour le mal, visent la totalité, ses textes sont non seulement quelque chose
1. Dans son esthétique de la musique, Hegel a opposé les dilettantes aux connaisseurs qui s'éloignent les uns des autres dans la compréhension de la musique pure. A cet effet, il a soumis à une critique aussi pénétrante qu'ac- tuelle la manière profane d'écouter la musique et reconnu sans réserve le droit de l'auditeur compétent. Si admirable que soit cette déviation par rapport au bon sens bourgeois que par ailleurs il ne secourt que trop volontiers dans des problèmes de ce genre, Hegel n'en mécon- naît pas moins la nécessité de l'écart entre ces deux types, résultant justement de la division du travail. L'art a reçu l'héritage des procédés artisanaux hau- tement spécialisés, au moment où l'ar- tisanat était relayé par la production en série. Mais par là, le connaisseur — dont l'attitude contemplative devant l'art renfermait toujours quelque chose de ce goût suspect que l'Esthétique de Hegel a sil radicalement percé à jour —, le connaisseur est devenu une non-vérité, complémentaire de la non-vérité du pro- fane qui attend de la musique qu'elle
de privé et de contingent, mais encore ils s'éloignent de la musique au point de vue du style et clament, fût-ce seulement par obstination, des slogans dont l'ingénuité se voit continuellement niée par chaque phrase musicale. Par exemple : le triomphe de l'amour sur la mode. Jamais la qualité musicale n'est restée indifférente à celle du sujet : des oeuvres comme Cosi fan tutte et Euryanthe souffrent aussi musicalement de la médiocrité de leur livret; aucun remède scénique ou littéraire ne peut les sauver. Que des oeuvres drama¬tiques, dans lesquelles la contradiction entre l'extrême spiritualisation musicale et le sujet brut s'est accrue hors mesure et par là, à la rigueur, jusqu'à la conci¬liation, connaissent un meilleur sort que Cosi fan tutte, cela est inconcevable. La meilleure musique contem¬poraine encore peut se perdre sans nécessairement pour autant se justifier entièrement même par son refus absolu d'un succès de mauvais aloi.
DE LA MÉTHODE. On est tenté de tout expliquer immédiatement à partir de la société, c'est-à-dire du déclin de la bourgeoisie dont le médium esthétique le plus caractéristique a été la musique. Mais compromet ce procédé, l'habitude de méconnaître et de dévaluer, par une appréhension trop immédiate de la totalité, le détail que celle-ci à la fois détermine et dissout. Ce procédé va de pair avec le penchant à embrasser le parti du tout, de la tendance générale, et à condamner ce qui ne cadre pas avec elle. L'art devient ainsi un simple exposant de la société, et non pas un ferment de sa transformation. Par là est approuvée cette évo-lution de la conscience bourgeoise, qui rabaisse toute création spirituelle au niveau d'une simple fonction, au niveau de quelque chose qui existe seulement pour autre chose, pour en faire finalement un article de consom¬mation. Tandis qu'en déduisant l'oeuvre de cette société que renie la logique immanente de Pceuvre, on tend à briser le fétichisme de celle-ci, l'idéologie de son être- en-soi et, dans une certaine mesure, on le brise effec¬tivement; cette déduction accepte, en revanche, tacite
ment la réification de tout ce qui est esprit dans la société marchande; elle accepte d'utiliser le critère des biens de consommation pour juger du droit à l'exis¬tence de l'art, comme s'il était l'étalon critique de la vérité sociale en général. Ainsi cette déduction travaille sans s'en apercevoir pour le conformisme et pervertit le sens de la théorie, qui nous met en garde de ne pas l'appliquer comme on le fait de l'espèce à l'exemplaire. Dans la société bourgeoise entièrement organisée et poussée vers la totalité, le potentiel spirituel d'une société autre se trouve seulement dans ce qui ne res¬semble pas à cette société. En réduisant la musique avancée à son origine et sa fonction sociales, on ne va guère plus loin que cette définition hostile et insensible à la différence, selon laquelle elle est luxe et décadence bourgeoise. C'est là le langage d'une oppression pom-pière et bureaucratique. Plus souverainement il classe les oeuvres, et moins il est capable de les pénétrer. La méthode dialectique, et notamment cette dialectique « remise sur ses pieds », ne peut pas consister à traiter les phénomènes particuliers comme autant d'illustra¬tions ou exemples d'une chose déjà établie, dispensée du mouvement du concept même. C'est ainsi que la dialectique a dégénéré en religion d'État. Il faut plutôt transformer la force du concept universel en autodé¬ploiement de l'objet concret, et résoudre l'énigme sociale de cet objet avec les forces de sa propre individuation. Par là on ne vise pas une justification sociale, mais une théorie sociale en vertu d'une explication qui cherche ce qui est esthétiquement juste ou injuste au coeur des objets. Le concept doit s'immerger dans la monade jus¬qu'à ce que l'essence sociale ressorte du propre dyna¬misme de celle-ci, et non pas la caractériser comme cas particulier du macrocosme ou en finir avec elle comme « d'en haut », selon l'expression de Husserl. Une ana¬lyse philosophique des extrêmes de la musique nouvelle, qui tienne compte aussi bien de sa situation historique que de son chimisme, se sépare selon son intention du classement sociologique aussi radicalement que d'une esthétique introduite arbitrairement de l'extérieur, à
partir d'une philosophie préordonnée. Parmi les obliga-tions imposées par la méthode dialectique poussée jus-qu'au bout, la moindre n'est pas celle de faire en sorte « que nous n'ayons pas besoin d'apporter des mesures et d'appliquer pendant l'investigation nos trouvailles et pensées; en les laissant de côté, nous arrivons à contem¬pler la chose comme elle est en soi et pour soi-même 1 ». En même temps pourtant, la méthode employée se dis¬tingue aussi des activités auxquelles est réservée par coutume la « chose, telle qu'elle est en soi et pour soi ». Il s'agit de l'analyse technique descriptive, du commentaire apologétique et de la critique. L'analyse technique est partout sous-entendue et souvent pro¬posée, mais elle a besoin qu'on lui ajoute une interpré¬tation très détaillée, si elle doit dépasser l'inventaire d'une science morale, si elle veut exprimer le rapport entre la chose et la vérité. L'apologie, mieux venue que jamais en tant qu'antithèse de la routine se limite pour¬tant aux faits positifs. La critique enfin se voit bornée à la tâche de décider de la valeur ou de la non-valeur des oeuvres. Ses résultats n'entrent que sporadiquement dans le traitement philosophique, comme moyen du mouvement théorique à travers la négativité, à travers l'échec esthétique compris dans sa propre nécessité. Il faut élaborer philosophiquement l'idée des oeuvres et de leur cohérence, fût-ce même parfois au-delà de ce que l'oeuvre d'art a réalisé. La méthode découvre les impli-cations entre les procédés techniques et les oeuvres 2, sur des éléments particuliers. Elle cherche ainsi à déter¬miner l'idée des deux groupes de phénomènes musicaux et à la poursuivre jusqu'à ce que la logique des objets considérés se renverse en leur critique. C'est un procédé immanent : l'exactitude du phénomène, dans un sens qui est à développer seulement en rapport à ce phéno
mène même, devient garant de sa vérité et ferment de sa non-vérité. La catégorie directrice de la contra-diction a elle-même double nature : les oeuvres sont réussies dans la mesure où elles donnent forme à la contradiction et où, au cours de ce processus, elles la font réapparaître dans les marques de leur imperfec¬tion, alors que d'autre part la force de la contradiction fait fi du processus créateur et détruit les oeuvres. Une méthode immanente de ce genre suppose comme pôle opposé partout naturellement le savoir philosophique qui transcende l'obj et. Elle ne peut pas compter, comme chez Hegel, sur la seule « pure contemplation », qui promet la vérité uniquement parce que la conception de l'identité du sujet et de l'objet soutient le tout, de sorte que la conscience contemplative est d'autant plus sûre de soi, qu'elle s'abolit plus parfaitement dans l'objet, Dans un moment historique, où la conciliation du sujet et de l'objet a été pervertie en parodie satanique, en liqui¬dation du sujet dans l'ordre objectif, seule sert encore à la conciliation une philosophie qui dédaigne l'image trompeuse de cette conciliation et, contre l'aliénation universelle, fait valoir ce qui est aliéné sans espoir, en faveur de quoi une « chose même » ne parle plus guère. Voici la limite du procédé immanent, auquel, cepen¬dant, est tout autant défendu qu'autrefois au procédé hégélien de chercher un appui dogmatique dans la trans¬cendance positive. Pareille à son objet, la connaissance reste enchaînée à la contradiction déterminée
1. Hegel, Phénoménologie de l'Esprit.
2. Une présentation complète du maté¬riau ne va pas dans le sens de l'intention philosophique ni dans celui d'une théo¬rie esthétique de la connaissance qui espère tirer davantage de la confronta¬tion insistante avec un objet isolé qua des unités caractéristiques de nombreux objets comparés entre eux. On a choisi ce qui se montrait le plus fructueux pour l'élaboration de l'idée. Furent laissées de côté — parmi beaucoup d'autres choses — les œuvres de la très prolifique jeunesse de SchÔnberg. Il en manque autant dans la partie sur Stravinsky, depuis le célèbre Oiseau de feu jusqu'à la Première Symphonie instrumentale.
SchUnberg et le progrès
Mais la pure intellection est d'abord sans contenu et bien plus pure disparition de celui-ci; mais par le mou- vement négatif contre ce qu'elle a de négatif, l'intellec- tion se réalisera et se donnera un contenu.
Hegel, Phénoménologie de l'Esprit.
ÉBRANLEMENT DB L'ŒUVRE. Jusqu'à maintenant,
on n'a guère aperçu toute la portée des changements qu'a subis la musique durant les derniers trente ans. Encore ne s'agit-il pas de cette crise qu'on évoque sou- vent, stade de fermentation dont on pourrait prévoirla fin et qui apporterait l'ordre après le désordre. La pensée d'un renouvellement futur, ou sous forme d'ceuvres grandes et achevées, ou par un accord béat entre la musique et la société, cette pensée nie simplement ce qui s'est passé et que l'on peut tout au plus étouffer, mais non pas rayer de l'histoire. Contrainte par la logique de ses propres faits, la musique, en un mouvement critique, a dissous l'idée d'ceuvre achevée et rompu avec le public. En fait, ni la crise sociale, ni celle de la culture — et dans le concept de crise, on implique déjà la recons- truction administrante— aucune de ces crises n'a pu pa- ralyser la vie musicale officielle. Dans la musique aussi, le monopole des rudes travailleurs a survécu. En face du son dans son état de dispersion, lequel son échappe au filet de la culture organisée et de ses usagers, celle-ci cependant se révèle une charlatanerie. Si la routine ne permet pas à autre chose de s'implanter, elle en rend responsable l'incapacité. Selon elle, ceux du dehors sont des scouts, des pionniers et surtout des figures tra- giques. Ceux qui suivront, au contraire, sont promis à un meilleur sort; s'ils s'alignent, on les laissera entrer à l'occasion. Mais ceux-là, dehors, ne sont nullement les pionniers des oeuvres futures. En effet, ils défient le concept de capacité productive et d'ceuvre. Il suffit que
42 Philosophie de la nouvelle musique
l'apologiste de la musique véritablement radicale veuille d'aventure se référer à la production déjà existante de l'école de Schônberg, pour qu'il renie la cause pour laquelle il prend parti. Les seules oeuvres qui comptent aujourd'hui sont celles qui ne sont plus des « oeuvres ». On peut le constater dans les rapports entre les résultats « arrivés » de cette école et les témoignages de ses débuts. Du monodrame Erwartung qui déploie l'éternité d'un instant en quatre cents mesures; des images de Die glackliche Hand qui changent brusquement et réabsorbent en elles toute une vie avant qu'elle ait pu s'installer dans le temps, de là est issu Wozzeck, le grand opéra de Berg. Mais justement un grand opéra. Il ressemble à l'Erwartung dans le détail aussi bien que dans la conception générale, comme représentation de l'angoisse. A Die glackliche Hand, par une insatiable superposition des complexes harmoniques, allégorie des multiples couches du sujet psychologique. Mais, certes, Berg n'eût pas apprécié l'idée que, dans Wozzeck, il eût réalisé ce qui, dans les morceaux expressionnistes de Schônberg, était présent comme simple possibilité. Cette tragédie mise en musique doit payer le prix de sa plénitude extensive et de la sagesse contemplative de son architecture. Les notations immédiates de l'expres¬sionniste Schônberg sont médiatisées de façon qu'elles donnent de nouvelles images de l'émotion. La précision de la forme s'avère comme moyen d'absorber les chocs. La souffrance du soldat, impuissant dans la machinerie de l'injustice, s'apaise et se fige en style. On embrasse et on calme. L'explosion de l'angoisse devient présen¬table comme drame musical, et la musique qui réfléchit l'angoisse trouve, avec une approbation résignée, le chemin du retour au schéma de la transfiguration'.
1. Dans Lulu se manifeste clairement en quoi consiste cet élément apaisant. Par la cadence de la musique, Alwa est devenu un jeune Allemand romanesque, et la possibilité s'est ainsi offerte de concilier de la façon la plus touchante les origines romantiques de Berg avec ses intentions de la maturité. Bien plus, le texte même est déformé dans un sens idéaliste. Le personnage de Lulu est simplifié et devient un être primitif du
Schànberg et le progrès 43
Wozzeck est un « chef-d'oeuvre », une oeuvre de l'art traditionnel. Ce motif effaré en trente-deuxièmes, qui rappelle tant l'Erwartung, devient un leitmotiv qu'on peut réitérer et qu'en effet on réitère. Plus nettement il s'intègre par là au discours musical, et plus volon¬tiers il renonce à être pris à la lettre : il se sédimente comme porteur d'expression, et la répétition émousse sa pointe. Qui loue Wozzeck en voyant dans cette oeuvre un des premiers produits durables de la musique nou-velle, ne s'imagine pas combien son éloge compromet une pièce qui souffre de décantage. Avant tous les autres, dans une expérimentation audacieuse, Berg a appliqué ces nouveaux moyens à des oeuvres de plus longue haleine. Inépuisables sont la richesse et la variété des caractères musicaux qu'égale le grandiose de la dis¬position architecturale. Dans la sobre compassion qu'ex¬prime le son, veille un défaitisme empreint de courage. Néanmoins, Wozzeck rétracte sa position de départ, précisément dans les points où il la développe. Les impulsions de l'oeuvre, qui vivent dans ses atomes musi¬caux, s'insurgent contre l'oeuvre qu'elles produisent. Elles ne tolèrent pas de résultat. Le rêve d'une pos¬session artistique éternelle ne se voit pas seulement troublé du dehors par un état social menaçant; la ten¬dance historique même des moyens refuse de le servir. La méthodologie de la nouvelle musique met en ques¬tion ce que beaucoup de progressistes attendent d'elle : des oeuvres achevées, que l'on peut admirer une fois pour toutes dans ces musées musicaux que sont les salles d'opéra et les salles de concert.
TENDANCE DU MATÉRIAU. Supposer une tendance
historique des moyens musicaux contredit la concep-tion usuelle du matériau musical défini du point de vue de la physique, à la rigueur du point de vue de la psy-chologie musicale, comme étant la totalité des sons dont le compositeur peut toujours disposer. Mais le matériau
witz qui se meurt sont : s Lulu! — Mon Ange! — Montre-toi encore une fois! — Je te suis proche, reste proche de toi — pour l'éternité!... Ah, malédiction! —
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de composition en diffère autant que le langage parlé diffère des sons qui sont à sa disposition. Non seule-ment, il diminue et augmente au cours de l'histoire, mais tous ses traits spécifiques sont des stigmates du processus historique. La nécessité historique imprègne ces traits d'autant plus parfaitement qu'ils sont moins immédiatement déchiffrables comme caractères histo¬riques. Au moment où l'on ne discerne plus dans un accord ce qu'il y a en lui d'expression historique, cet accord exige impérieusement que son entourage tienne compte des implications historiques qui sont devenues sa nature. Le sens des moyens musicaux ne s'épuise pas dans leur genèse, et pourtant il n'est pas possible de les en séparer. La musique ne connaît pas de droit naturel, et c'est pourquoi toute psychologie de la musique est si problématique. Dans son effort de rendre invariablement « compréhensible »la musique de toute époque, cette psy¬chologie suppose la constance du sujet musical. Cette sup¬position se rattache, plus étroitement que ne voudrait l'admettre la différenciation psychologique, à la supposi¬tion d'une constance du matériau naturel. Ce que cette différenciation décrit de façon insuffisante et gratuite, il faut le rechercher dans la connaissance de la loi ciné¬tique du matériau. Selon cette dernière, tout n'est pas possible à tout moment. Certes, il ne faut point attri¬buer un droit ontologique propre au matériau musical en soi et pas davantage à celui qui est filtré par le tem¬pérament. Cela se voit par exemple dans l'argumenta¬tion de ceux qui veulent conclure, soit des rapports d'harmoniques, soit de la physiologie de l'oreille, que l'accord parfait est la condition nécessaire et univer-sellement valable de toute conception musicale, et que pour cette raison toute musique doit être liée à lui. Cette argumentation, que Hindemith aussi a fait sienne, n'est rien qu'une superstructure des tendances réaction¬naires de la composition. L'observation la convainc de mensonge, qu'une oreille évoluée est capable de saisir les rapports les plus compliqués d'harmoniques avec la même précision que ceux qui sont plus simples, sans éprouver nul besoin de « résolution » des préten
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dues dissonances. Elle se révolte plutôt spontanément contre toute résolution en la prenant pour un recul vers des manières d'audition plus primitives, de même qu'à l'époque de la basse chiffrée, les successions de quintes étaient blâmées comme une sorte de régression archaïque. Les exigences du matériau à l'égard du sujet proviennent plutôt du fait que le «matériau » lui-même, c'est de l'esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. En tant que subjectivité primordiale ayant perdu la conscience de sa nature antérieure, un tel esprit objectif du maté¬riau se meut selon ses propres lois. Ayant la même ori¬gine que le processus social et constamment imprégné de ses traces, ce qui semble simple automouvement du matériau évolue dans le même sens que la société réelle, même là où les deux mouvements s'ignorent et se combattent. C'est pourquoi, la confrontation du compo¬siteur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l'oeuvre et ne s'oppose pas à la production artis¬tique comme un élément purement extérieur et hété¬ronome, comme consommateur ou contradicteur. Les directives que le matériau transmet au compositeur et que celui-ci transforme en leur obéissant, se constituent dans une immanente interaction. Il est compréhensible qu'à la naissance d'une technique on ne puisse pas anti¬ciper, si ce n'est de façon rhapsodique, sur ses stades futurs. Mais le contraire est vrai aussi. En aucun cas, le compositeur ne dispose aujourd'hui indifféremment de toutes les combinaisons sonores qui ont été utili-sées jusqu'à présent. Même l'oreille la moins raffinée remarque parfaitement combien pauvres et usées sont aussi bien certaines notes chromatiques de transition dans la musique de salon du xixe siècle que l'accord de septième diminuée. Pour l'oreille éduquée, le vague malaise se transforme en un canon prohibitif. Si tout n'est pas duperie, celui-ci exclut désormais les moyens de la tonalité, donc les moyens de toute la musique traditionnelle. Et ces accords ne sont pas simplement désuets et inactuels. Ils sont faux. Et ils ne remplissent
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plus leur fonction. Le stade le plus avancé des procédés de la technique musicale assigne des tâches en comparai¬son desquelles les accords traditionnels se révèlent des clichés impuissants. Il y a des compositions modernes qui à l'occasion entremêlent des accords tonaux dans leur contexte. Cacophoniques, le sont alors de tels accords parfaits et non les dissonances. On peut même parfois admettre ces accords comme les représentants valables des dissonances. Toutefois responsable de leur fausseté n'est pas la seule impureté stylistique. Mais l'horizon technique, sur lequel tranchent les accords tonaux en produisant un effet détestable, englobe aujourd'hui toute la musique. Et si un contemporain travaille exclu¬sivement avec des accords tonaux, tel Sibelius, ceux-ci sonnent aussi faux qu'elles sonnent comme enclaves dans le domaine de l'atonalité. Mais il convient de faire une réserve. De la vérité et de la fausseté des accords ne décide pas leur apparition isolée; on ne peut en juger que par rapport à l'état général de la technique. L'ac¬cord de septième diminuée, qui sonne faux dans les pièces de salon, est juste et riche d'expression, au début de la Sonate op. 111 de Beethoven 1. Dans ce morceau, non seulement cet accord n'est pas plaqué, non seule¬ment il dérive du plan de construction de la sonate, mais encore le niveau général de la technique beetho¬venienne, la tension entre l'extrême dissonance pour
1. Il en va de même pour la musique nouvelle. Dans le cadre de la technique dodécaphonique, les accords, qui essen¬tiellement redoublent à l'octave, sonnent faux. Leur exclusion compta d'abord parmi les plus importantes limitations vis-à-vis de la libre atonalité. Mais l'in¬terdiction vaut de façon rigoureuse seu¬lement pour l'état actuel du matériau et non pour des oeuvres antérieures. Les redoublements à l'octave extrêmement nombreux de Die glückliche Hand sont encore toujours justes. Ils étaient tech¬niquement nécessaires, en raison de la superposition des plans harmoniques extrêmement riches en. sons, sur quoi repose la construction de cette pièce. Ces doublures sont dans la plupart des cas neutralisées, puisque les sons redou¬blés appartiennent à chaque fois à des complexes partiels différents, n'ont pas de rapports mutuels directs et jamais d'influence sur l'effet de l'unique accord pur » que l'on ne cherche pas du tout
SeheMber g et le progrès 47
lui possible et la consonance, la perspective harmo-nique qui s'assimile tous les événements mélodiques, la conception dynamique de la tonalité comme tota¬lité, tous ces éléments confèrent à l'accord son poids spécifique, qu'il a perdu à travers un processus histo-rique pourtant bien irréversible 1. En tant que désuet, l'accord de septième diminuée représente, jusque dans son état de dispersion, un stade de la technique comme totalité, qui contredit le stade actuel. La vérité ou la faus¬seté de tout élément musical particulier fussent-elles sous la dépendance de ce stade total de la technique, ce stade cependant devient déchiffrable seulement dans les constellations déterminées des tâches de la composi¬tion. Aucun accord n'est faux « en soi », ne serait-ce que pour la bonne raison qu'il n'y a pas d'accord en soi et que chaque accord renferme en lui le tout, et aussi toute l'histoire. C'est précisément pourquoi, de son côté, la faculté de l'oreille de distinguer le juste du faux est nécessairement liée à un accord défini et non pas à la réflexion abstraite sur le niveau géné¬ral de la technique. Mais à partir de là se transforme aussi l'idée -que l'on se fait du compositeur, lequel perd cette liberté en grand que l'esthétique idéaliste attribue d'ordinaire à l'artiste. L'artiste n'est pas un créateur. L'époque et la société le restreignent non du dehors, mais dans l'exigence sévère d'exactitude, que ses oeuvres formulent à son égard. Le stade de la tech¬nique se révèle à lui comme problème dans chaque mesure qu'il ose penser; avec chaque mesure, la tech
1. Là où la tendance de l'évolution de la musique occidentale ne s'est pas imposée sans mélange, comme dans cer¬taines régions agraires de l'Europe du sud-est, l'on pouvait utiliser encore sans honte du matériau tonal jusque dans le passé le plus récent. Il faut penser à l'art de Janaèek, grandiose dans sa rigueur bien que de caractère ethnique, et aussi à une bonne partie de l'ceuvre de fiant& dont l'art, en dépit de son penchant pour le folklore, appartient à la musique européenne la plus avancée. Une telle musique tire sa justification du fait qu'elle a formé un canon tech¬nique sélectif et en soi exact. En contraste avec les manifestations de l'idéologie fasciste du Blut und Boden, la musique
48 Philosophie de la nouvelle musique
nique comme totalité demande à l'artiste qu'il lui rende justice et donne la seule réponse juste qu'elle admet au moment considéré. Les compositions ne sont rien que de telles réponses, rien que des solutions à des rébus techniques, et le compositeur est la seule personne qui sache les déchiffrer et comprendre sa propre musique. Son travail se fait dans l'infiniment petit et s'accomplit dans l'exécution de ce que sa musique exige objectivement de lui. Mais pour une telle obéissance, le compositeur a besoin de désobéir; il a besoin d'indépendance et de spontanéité : si dia- lectique est le mouvement du matériau musical.
LA CRITIQUE SCRÔNBERGIENNE DE L'APPA-
RENCE ET n u JEU. Mais aujourd'hui ce mouve- ment s'est retourné contre Poeuvre close et contre tout ce qui s'y rattache. Quand même le mal qui a saisi l'idée de l'oeuvre dériverait d'un état de la société n'offrant rien d'assez nécessaire pour garantir l'har- monie d'une oeuvre se suffisant à elle-même, les dif- ficultés prohibitives de l'oeuvre ne se dévoileraient pas dans la réflexion sur ce mal, mais dans le dedans obscur de l'oeuvre même. Si l'on pense au symptôme le plus visible, au rétrécissement de l'extension dans le temps qui dans la musique constitue des oeuvres seu- lement en tant qu'extensif, il faut dire qu'impuissance individuelle et incapacité à construire des formes sont les dernières à en porter la responsabilité. Aucune oeuvre, mieux que les plus brèves pièces de Schônberg et de Webern, ne pourrait faire preuve de densité et de consistance dans leur structure formelle. Leur brièveté dérive justement de l'exigence d'extrême consistance. Celle-ci interdit le superfétatoire; elle se retourne ainsi contre l'extension dans le temps, qui est à la base de l'idée d'oeuvre musicale depuis le xviiie siècle, cer- tainement depuis Beethoven. Un coup est porté à l'oeuvre, au temps et à l'apparence. S'entrelacent la cri- tique du schéma extensif et la critique du contenu, c'est-à-dire de la phrase et de l'idéologie. La musique, contractée en un seul instant, est vraie en tant que
Sch5nberg et le progrès 49
résultat d'une expérience négative. Elle s'adresse à la souffrance réelle 1. Dans cet esprit, la musique nouvelle démolit les ornements et, en conséquence, les oeuvres symétrico-extensives. Parmi les arguments qui vou- draient reléguer l'incommode Schônberg dans le passé du romantisme et de l'individualisme, pour pouvoir servir avec meilleure conscience la routine des anciennes et nouvelles collectivités, le plus répandu, c'est celui qui l'étiquète « musicien de l'espressivo » et stigmatise dans sa musique la « surenchère » d'un principe expres- sif devenu désormais caduc. Point n'est besoin ni de nier que son origine remonte à l'espressivo wagnérien, ni de négliger les éléments espressivi traditionnels de ses premières oeuvres. Ces éléments sont au moins à la hauteur du vide absolu. Cependant, depuis la rupture, ou du moins depuis les Trois pièces pour piano op. 11, et les Lieder sur les textes de George op. 15, sinon déjà depuis le début, l'espressivo de Schônberg est qualita- tivement différent de l'espressivo romantique, précisé- ment par cette « surenchère » qui en tire toutes les conséquences. Depuis le seuil du xviie siècle, la musique expressive occidentale adoptait une expression que le compositeur conférait à ses créations — et pas seule- ment aux créations dramatiques, comme le fait par exemple le dramaturge —, sans que les mouvements exprimés prétendent être immédiatement présents et réels dans l'oeuvre. Depuis Monteverdi et jusqu'à Verdi, la musique dramatique, comme véritable musica ficta, présentait l'expression en tant qu'expression stylisée, médiate, c'est-à-dire l'apparence des passions. Quand elle dépassait cette apparence et revendiquait une substan- tialité au-delà de l'apparence des sentiments exprimés, cette prétention ne se rattachait guère à des mouve- ments musicaux qui eussent dû réfléchir ceux de l'âme; elle trouvait une caution uniquement dans la totalité de la forme qui commandait aux caractères musicaux
1. « Pourquoi es-tu si bref? N'aimes- baigner, joyeux, dans le crépuscule?
tu donc plus comme autrefois le chant? Lequel est tombé, la terre est froide et
Dans les jours de l'espérance pourtant, l'oiseau de. nuit yole devant ton oeil
comme adolescent, quand tu chantais, trouble. » (Holderlm, Samatche Werke,
trouvais-tu jamais la fin? Mon bonheur Leipzig, p. 89.)
est comme mon chant. — Veux-tu te
et à leur cohésion. Il en est tout autrement chez Schônberg. Chez lui, l'aspect véritablement nouveau, c'est le changement de fonction de l'expression musi¬cale. Il ne s'agit plus de passions feintes, mais on enre¬gistre dans le médium de la musique des mouvements de l'inconscient réels et non déguisés, des chocs, des traumas. Ils attaquent les tabous de la forme, qui sou¬mettent de tels mouvements à leur censure, les ratio¬nalisent et les transposent en images. Les innovations formelles de Schônberg étaient apparentées au change-ment du contenu expressif dont elles servent à faire percer la réalité. Les premières oeuvres atonales sont des « procès-verbaux », au sens où en psychanalyse on parlerait de procès-verbaux de rêves. Dans le premier livre publié sur Schônberg, Kandinsky a appelé les images de celui-ci des « actes cérébraux ». Les vestiges de cette révolution de l'expression cependant sont ces taches qui se fixent au même titre en peinture qu'en musique, contre la volonté de l'auteur, comme autant de messagers du ça, troublant la surface sans pouvoir être effacées par des corrections ultérieures pas plus que les traces de sang dans le conte 1. La souffrance réelle les a laissées dans l'oeuvre d'art pour signifier qu'elle n'en reconnaît plus l'autonomie, et c'est leur hété¬ronomie qui défie la présomptueuse apparence de la musique. Cette apparence consiste dans le fait que dans toute la musique traditionnelle on emploie des élé¬ments donnés et sédimentés en formules, comme s'ils étaient la nécessité inviolable de précisément ce cas particulier; ou bien, dans le fait que le cas particulier se présente comme s'il était identique au langage formel préétabli. Depuis le début de l'ère bourgeoise, toute la grande musique s'est contentée de simuler cette unité comme si elle n'eût jamais été brisée, et de justifier à partir de sa propre individuation la légalité générale et conventionnelle à laquelle cette unité est soumise. C'est à quoi la nouvelle musique oppose résistance. La cri¬tique de l'ornement, la critique de la convention et celle
1. De telles taches sonores, ce sont par exemple les trémolos dans la Première pièce pour piano op. 19, ou les mesures 10, 269, 382 de l'Erwartung. de la généralité abstraite du langage musical, ces critiques ont toutes le même sens. Si la musique est privilégiée vis-à-vis des autres arts par l'absence de l'apparence, parce qu'elle ne fait pas d'images, elle a tout de même contribué selon ses forces au caractère d'apparence de l'oeuvre d'art bourgeoise, en s'efforçant infatigablement de concilier ses propres tâches avec la domination des conventions. Schônberg a refusé d'aller dans le même sens, en prenant au sérieux précisément cette expression, dont la subsomption à la généralité conci¬liatrice constitue le premier principe de l'apparence musicale. Sa musique dément la prétendue conciliation du général et du particulier. Cette musique peut bien tirer son origine d'une propension en quelque sorte végé¬tale; son irrégularité peut bien ressembler aux formes organiques, elle n'en est pas pour autant, jamais et nulle part, une totalité. Même Nietzsche, dans une anno¬tation occasionnelle, a vu l'essence de la grande oeuvre d'art en ce qu'elle peut être dans tous ses aspects aussi autre qu'elle n'est. Que la liberté détermine l'art suppose la validité obligatoire des conventions. Là seu¬lement où celles-ci, a priori et hors de contestation, garantissent la totalité, tout pourrait en réalité être dif¬férent, précisément parce que rien ne serait différent. La plupart des pièces musicales de Mozart offriraient au compositeur d'amples alternatives sans qu'elles per¬dissent quelque chose pour autant. En conséquence, Nietzsche a donné son assentiment aux conventions esthétiques, et son ultima ratio fut le jeu ironique avec des formes dont la substantialité s'est atrophiée. Chez celui qui ne se pliait pas à cela, il flairait du plébéien et du protestant : sa lutte contre Wagner a, pour une grande part, son origine dans cette attitude. Mais c'est seulement avec Schônberg que la musique a relevé le défi nietzschéen 1. Ses pièces sont les premières où réel
1. L'origine de l'atonalité comme épu¬ration de la musique de toute convention comporte justement par là même quelque chose de barbare, qui ébranle toujours de nouveau, dans les sorties anticultu¬relies de la musique de SchÔnberg, la surface artistement composée. L'accord dissonant n'est pas seulement, par rap
52 Philosophie de la nouvelle musique
lement rien ne peut être autre qu'il ne l'est : ils sont à la fois protocole et construction. Dans ces pièces, rien n'est resté des conventions qui garantissaient la liberté du jeu. Schônberg a pris une position aussi polémique à l'égard du jeu que vis-à-vis de l'apparence. Il se dresse aussi violemment contre le savoir musical des néo-objectivistes et contre une collectivité uniformisée, que contre l'ornement romantique. Il a formulé les deux positions « la musique a le devoir non pas d'orner mais d'être vraie », et « l'art ne dérive pas de « pouvoir » mais de la « contrainte » 1 ». Par la négation de l'appa¬rence et du jeu, la musique tend à la connaissance.
DIALECTIQUE DE LA SOLITUDE. Mais la connais
sance se fonde sur le contenu expressif de la musique même. Ce que la musique radicale reconnaît, c'est la souffrance non transfigurée de l'homme dont l'impuis¬sance s'est accrue au point qu'elle ne permet plus ni le jeu ni l'apparence. Les conflits instinctuels — la musique de Schônberg ne laisse pas de doute sur le caractère sexuel de leur genèse — ont acquis dans la musique protocolaire une puissance qui lui interdit de les amortir dans le réconfort. Dans l'expression de l'an¬goisse,. comme « pressentiment », la musique de la phase expressionniste de Schônberg rend compte de l'impuis¬sance. L'héroïne du monodrame Erwartung, c'est une femme qui, la nuit, en proie à l'épouvante des ténèbres, cherche son amant, pour finalement le trouver assas
tin de l' « Ars Nova » — la combinaison des voix sans préoccupation d'harmonie
avec certains produits intransigeants du a contrepoint linéaire ». Les accords complexes paraissent a faux » à l'oreille ingénue comme s'ils prouvaient une insuffisance du métier, de même que le profane trouve mal « faits » les dessins d'avant-garde. Le progrès lui-même, dans sa révolte contre les conventions, a quelque chose de l'enfant, de régressif. Les toutes premières compositions ato¬nales de Schônberg, surtout les Pièces pour piano op. 11, effraient plutôt par leur caractère primitif que par leur complexité, et l'oeuvre de Webern, dans tout son morcellement, voire même grâce à lui, demeure presque entièrementpri-
t. Arnold Schônberg, Probleme des Kunstunterrichts, in Musikalisches buch, Vienne 1911.
Schanberg et le progrès 53
siné. Elle est livrée à la musique en quelque sorte comme une patiente à un traitement psychanalytique. On lui arrache l'aveu de sa haine, de son désir, de sa jalousie et du pardon qu'elle accorde, et par surcroît, tout le symbolisme de l'inconscient. La musique se rappelle son droit de consoler et de s'opposer seulement au moment du délire de l'héroïne. Cependant, l'enregistrement sis¬mographique des chocs traumatisants devient en même temps la loi technique de la forme musicale, qui inter¬dit continuité et développement. Le langage musical se polarise vers ses extrêmes : et vers les gestes saccadés pour ainsi dire des convulsions corporelles, et vers l'im¬mobilisation hagarde de celui que l'angoisse engourdit. C'est de cette polarisation que dépend l'univers for¬mel de Webern et du Schônberg de la maturité. Elle détruit la « médiation » musicale que leur école avait auparavant portée jusqu'à un degré inattendu; la dif¬férence entre le thème et le développement, la constance du flux harmonique, la ligne mélodique ininterrom¬pue. Il n'est pas d'innovation technique de Schônberg qu'il ne faille ramener à cette polarisation de l'expres¬s ion et qui n'en conserve la trace par-delà le cercle enchanté de l'expression. C'est cela qui peut nous aider à comprendre l'entrecroisement de la forme et du contenu dans toute la musique. Il est erroné surtout de condamner comme formaliste une articulation tech-nique poussée. Toutes les formes musicales, et pas seu-lement celles dé l'expressionnisme, sont des contenus sédimentés. En eux survit ce qui autrement serait oublié et qui ne serait plus capable de parler directement. Ce qui autrefois chercha refuge auprès de la forme, sub¬siste, anonyme, dans la durée de celle-ci. Les formes de l'art enregistrent l'histoire de l'humanité avec plus d'exactitude que les documents. Aucun endurcissement de la forme que l'ôn ne puisse interpréter comme néga¬tion de la dure vie. Mais que l'angoisse de l'homme solitaire devienne canon du langage des formes esthé¬tiques décèle quelque chose du secret de la solitude. La rancune contre l'individualisme tardif de l'art est bien mesquine, car elle méconnaît la nature sociale
54 Philosophie de la nouvelle musique
de cet individualisme. Le « discours solitaire » dit plus de la tendance sociale que le discours communicatif. En insistant sur la solitude jusqu'au paroxysme, Schôn¬berg en a révélé le caractère social. Le « drame avec musique » Die glückliche Hand, peut-être est-ce musi¬calement sa réussite la plus importante : la vision d'une totalité tient d'autant mieux debout qu'elle ne s'est jamais réalisée comme symphonie achevée. Encore que son texte ne soit qu'un expédient bien insuffisant, on ne peut pourtant pas le détacher de la musique. Ce sont précisément les raccourcis grossiers du texte qui imposent à la musique sa forme concise, et lui confèrent par là sa vigueur et sa densité. Ainsi est-ce justement la critique de cette grossièreté du texte, qui conduit au centre de la musique expressionniste. Le protago-niste, c'est le solitaire à la Strindberg, qui en amour fait l'expérience des mêmes échecs qu'il subit dans son travail. Schônberg se refuse à expliquer ce solitaire dans une perspective « psychosociologique », comme produit de la société industrielle. Mais il a noté de quelle manière les individus et la société industrielle sont dans un rap¬port de contradiction permanente et communiquent par l'angoisse. Le troisième tableau du drame se déroule dans un atelier où se trouvent « quelques ouvriers au labeur, en tenues réalistes de travail. L'un lime, un autre est à la machine, un troisième martèle ». Le héros entre dans l'atelier. En disant « on peut faire cela plus simplement » — critique symbolique du superflu —, il transforme, par un coup de marteau magique, un mor¬ceau d'or en une parure, tandis que pour arriver au même résultat les ouvriers ont normalement besoin de procédés compliqués fondés sur la division du travail. « Avant qu'il ne soulève le marteau pour frapper, les travailleurs se dressent en sursaut et s'apprêtent à se jeter sur lui. Entre-temps, il regarde, sans faire atten¬tion à cette menace, sa main gauche soulevée... Quand le marteau tombe, les visages des ouvriers se figent de
stupeur l'enclume s'est cassée au milieu, et l'or est
tombé dans la fente. L'homme se baisse, le ramasse
avec la main gauche, et le lève lentement tout haut
Schanberg et le progrès 55
C'est un diadème, richement orné de pierres précieuses. » L'homme chante (« simplement, sans émotion ») : « Voilà comment on fait les parures. » « Les mines des travail¬leurs se font menaçantes, puis méprisantes. Ils discutent entre eux et semblent de nouveau projeter un attentat contre l'homme. Celui-ci leur lance en riant la parure. Ils veulent se jeter sur lui. Il s'est tourné et ne les voit pas. » Ici la scène se termine. La naïveté objective de ces événements, c'est simplement celle de l'homme qui « ne voit pas » les travailleurs. Il est aliéné, étranger au processus réel de la production sociale, et n'est plus capable de reconnaître le rapport entre le travail et la forme de l'économie : le phénomène du travail lui paraît absolu. Que les travailleurs apparaissent sur la scène, dans le drame stylisé, en tenues réalistes, correspond à l'angoisse qu'éprouve devant la production, celui qui en est séparé. C'est la peur de l'éveil telle qu'elle domine par¬tout le conflit expressionniste entre la fiction théâtrale et la réalité. Parce que le héros, sous l'emprise du rêve, se croit trop noble pour apercevoir les travailleurs, il pense que la menace vient d'eux, et non de cette totalité qui l'a violemment séparé d'eux. L'anarchie chaotique, produite par le système qui domine les rapports de tra¬vail entre les hommes, s'exprime par le transfert de la culpabilité sur les victimes. Mais en réalité, si ces vic-times représentent une menace, ce n'est pas par leur délit, c'est plutôt parce qu'elles ripostent à l'injustice universelle qui par chaque nouvelle invention met leur existence en péril. L'aveuglement qui fait que le sujet « ne voit pas » est lui aussi de nature objective, c'est l'idéologie de classe. C'est dans cette mesure que l'as¬pect chaotique de La Main heureuse — qui n'éclaire pas ce qui n'est pas éclairé —, atteste cette honnêteté intellectuelle, que Schônberg défend contre le jeu et l'apparence. Mais la réalité du chaos n'est pas toute la réalité. En elle apparaît la loi suivant laquelle la société fondée sur l'échange se reproduit aveuglément, par¬dessus la tête des hommes. Cette loi implique que croît continûment le pouvoir de ceux qui disposent des autres. Le monde est chaotique pour les victimes des lois éco
56 Philosophie de la nouvelle musique
forniques de la valeur, et de la concentration. Mais il n'est pas chaotique « en soi ». Le prend comme tel seu- lement le particulier qu'opprime le principe inexorable du monde. Les forces, qui rendent son monde chao- tique, finalement prennent en main la réorganisation du chaos, puisque c'est leur monde. Le chaos est la fonc- tion du cosmos, le désordre avant l'ordre. Chaos et sys- tème vont ensemble, aussi bien dans la société qu'en philosophie. Le monde des valeurs conçu au milieu du chaos expressionniste porte les traits de la nouvelle domination montante. L'homme de Die glückliche Hand ne voit pas son amante, pas plus qu'il ne voit les travailleurs; il érige sa compassion pour lui-même en royaume secret de l'esprit. C'est un Führer. Sa force exerce son action dans la musique, sa faiblesse dans le texte. La critique de la réification, qu'il repré- sente, est réactionnaire comme celle de Wagner, puis- qu'elle ne s'élève pas contre les rapports sociaux de production, mais contre la division du travail. La propre praxis de Schônberg souffre de cette confusion. Elle est grevée de tentatives poétiques par lesquelles le compositeur complète la connaissance extrêmement spécialisée de la musique. Encore en cela se renverse une tendance wagnérienne. Ce qui dans l'ceuvre d'art totale est encore tenu ensemble grâce à une organisation ration- nelle du processus de production artistique et à son aspect progressif se disloque, chez Schônberg, en élé- ments disparates. Schônberg demeure fidèle à ce qui subsiste, comme concurrent. « On peut faire cela plus simplement » que ne le font les autres. Le protagoniste de Schünberg a « autour de la taille une ceinture de corde, où pendent deux têtes de Turcs » et tient « à la main un glaive dégainé et ensanglanté ». Si dure que soit pour lui la vie en ce monde, il est tout de même l'homme de la violence. La bête d'angoisse de la fable, qui s'accroche à sa nuque, le force d'obéir. L'impuis- sant se résigne à son impuissance et fait aux autres le tort qu'on lui fait. Rien ne pourrait montrer plus exac- tement son ambiguïté historique que l'indication scé- nique suivant laquelle la scène « tient le milieu entre
Schiinberg et le progrès 57
l'atelier d'un mécanicien et celui d'un orfèvre ». Le héros, prophète de la nouvelle objectivité, doit sauver, comme artisan, la magie de l'ancien mode de produc- tion. Son geste sobre contre le superflu est bon juste- ment pour confeçtionner un diadème. Siegfried, son idéal, avait au moins forgé le glaive. « La musique ne doit pas être un ornement, elle doit être vraie. » Mais l'oeuvre d'art n'a encore que l'art pour objet. Elle ne peut pas échapper dans l'esthétique à l'aveuglement auquel elle appartient socialement. Aveugle, l'ceuvre d'art absolue, radicalement aliénée, ne se réfère tau- tologiquement qu'à elle-même. Son centre symbolique, c'est l'art. Mais ainsi elle s'évide. C'est déjà à la hauteur de l'expressionnisme, que s'empare d'elle ce vide qui deviendra manifeste dans la nouvelle objectivité. Ce qu'il anticipe sur celle-ci, l'expressionnisme le partage avec le Jugendstil et avec l'art artisanal qui l'avaient précédé. A ces styles se rattache Die glückliche Hand dans des aspects comme celui du symbolisme des cou- leurs. C'est parce qu'elle s'était formée justement dans l'apparence, dans celle de l'individualité même, que la protestation expressionniste peut si facilement y retour- ner. L'expressionnisme reste, malgré lui, ce dont l'art autour de 1900 faisait ouvertement profession : soli- tude comme style.
LA SOLITUDE COMME STYLE. L'Erwartung contient
vers la fin, dans un des endroits les plus exposés, aux paroles « ceux qui passent sont mille et cent)) une citation musicale 1. SchiMberg l'a empruntée à un lied tonal antérieur, dont le thème et le contrepoint sont enchâs- sés avec le plus grand art dans le libre jeu des voix de l'Erwartung, sans nuire à l'atonalité. Le lied s'intitule Au bord du chemin et appartient au groupe de l'op. 6, qui est exclusivement écrit sur des poèmes du Jugend- stil. Les paroles, qui sont du biographe de Stirner, John Hervey Mackey, arrêtent le point de rencontre entre le Jugendstil et l'expressionnisme, tout comme la musique
1. Mesures 411 n., cf. 401 sq.
58 Philosophie de la nouvelle musique
qui, malgré une écriture pianistique de type brahmsien, bouleverse la tonalité par des degrés secondaires chro-matiques autonomes et par des heurts contrapuntiques. Le poème dit : « Ceux qui passent sont mille et cent, / Parmi eux je le cherche en vain. / Mes regards s'élancent sans repos, / Demandent au passant pressé, / Si c'est lui... / Et n'arrêtent pas de demander, / Mais personne ne répond : « Calme-toi, me voici. » / Le désir remplit les sphères de la vie, / Que le remplissement n'emplit. / Et me voici, laissée au bord du chemin, / Tandis que passe la foule, / A la fin, aveuglé par le soleil, / Se ferme mon oeil fatigué. » Voilà la formule du style de la solitude. La solitude est une solitude collective : celle des habitants des villes qui ne savent plus rien l'un de l'autre. Le geste de l'individu solitaire devient comparable; ainsi devient-il objet de citation : l'ex¬pressionnisme décèle la solitude comme destin uni-versel I. Il cite même où rien n'est cité : le passage « vois donc, vois là-bas, le jour se lève » (Erwartung, mesure 389 sq.) ne nie pas le Lausch (ah! écoute!) du second acte de Tristan. Comme dans la science, la citation fait autorité. L'angoisse du solitaire qui cite cherche un soutien auprès des valeurs éprouvées. Dans les protocoles expressionnistes, elle s'est émancipée des tabous bourgeois de l'expression, mais une fois éman¬cipée, plus rien ne l'empêche de se livrer au plus fort. La position de la monade absolue dans l'art est à la fois : et résistance contre la mauvaise socialisation, et disposition pour une socialisation encore pire.
EXPRESSIONNISME COMME OBJECTIVITÉ. Le
renversement se produit de toute nécessité. Il dérive pré¬cisément du fait que le contenu de l'expressionnisme, le sujet absolu, n'est pas absolu. Dans son isolement,
I. Chez Alban Berg, qui fait prévaloir
la tendance à la stylisation de l'expres
sion et ne s'est jamais complètement émancipé du Jugendstil, depuis le Woz¬zeck, la citation apparaît de plus en plus au premier plan. La Suite lyrique reprend note pour note un endroit de la Sympho¬nie lyrique de Zemlinsky et le début du Tristan; une scène de Lulu, les premières
Sch5nberg et le progrès 59
apparaît la société. Le dernier des Choeurs d'hommes op. 35 de Schônberg en rend compte avec 'simplicité : « Nie toujours que tu en fasses partie! — Tu ne restes pas isolé. » Mais une telle « union » devient évidente par le fait que les expressions pures, dans leur isolement, libèrent des éléments de l'intrasubjectif, et donc de l'objectivité esthétique. Toute rigueur expressionniste, qui défie la catégorie traditionnelle de 1 oeuvre d'art, comporte de nouvelles prétentions à la justesse du « pouvoir-être-ainsi-et-non-autrement », donc de l'orga¬nisation. Tandis que l'expression polarise la cohérence musicale sur ses extrêmes, la succession des extrêmes reconstitue une cohérence. Le contraste, comme loi for¬melle, ne présente pas moins un caractère de nécessité que le « pont modulant » de la musique traditionnelle. L'on pourrait très bien définir la technique dodécapho¬nique postérieure comme un système de contrastes, comme intégration des éléments disparates. Aussi long¬temps que l'art se maintient à distance de la vie immé¬diate, il n'est pas capable de sauter par-dessus l'ombre de sa propre autonomie et de son immanence formelle. L'expressionnisme, hostile à l'oeuvre, le peut encore moins, en dépit de son hostilité, parce qu'en rejetant la communication il insiste précisément sur cette auto¬nomie qui s'affirme uniquement dans la consistance des œuvres d'art. C'est cette contradiction inévitable, qui interdit de s'en tenir à la position expressionniste. Tan¬dis qu'il faut déterminer l'objet esthétique comme ce pur « ceci-là », il dépasse ce « ceci-là » précisément en vertu de cette détermination négative, du refus de toute subordination, auquel il est soumis comme à sa loi. En se libérant absolument de l'universalité, le particulier acquiert l'universalité précisément par sa relation polé¬mique et fondamentale avec elle. En vertu de son propre moule, le déterminé est plus que ce résultat d'un simple isolement, dont il a reçu l'empreinte. Même les gestes de choc dans l' Ersvartung se rapprochent de la for¬mule sitôt qu'ils se répètent, et invoquent la forme qui les embrasse : le chant qui termine le morceau, c'est un véritable « finale ». Appelle-t-on « objectivité », la
60 Philosophie de la nouvelle musique
contrainte imposant de construire avec exactitude, une telle objectivité n'est nullement un simple mouvement opposé à l'expressionnisme; c'est l'expressionnisme dans son altérité. La musique expressionniste en adoptant le principe expressif de la musique romantique tradi¬tionnelle, l'a pris tellement à la lettre qu'il a acquis un caractère protocolaire. Mais par là même, il se renverse. La musique comme protocole de l'expression n'est plus « expressive »; au-dessus d'elle, ne plane plus, dans un vague lointain, la chose exprimée, en lui prêtant le reflet de l'infini. Aussitôt que la musique fixe de façon nette et sans équivoque aucune, la chose exprimée, son propre contenu subjectif, ce contenu se fige sous son regard en devenant justement cet élément objec¬tif dont l'existence renie son caractère purement expres¬sif. Par son attitude protocolaire devant son objet, la musique devient elle-même « objective ». Ses explosions détruisent le rêve de la subjectivité non moins que les conventions. Les accords protocolaires brisent l'appa¬rence subjective. Mais par là, ils finissent par ne plus remplir leur fonction expressive. Peu importe ce qu'ils reflètent de façon plus ou moins exacte comme objet, puisque c'est toujours la même subjectivité dont le charme s'évanouit devant l'exactitude du regard que l'oeuvre d'art fixe sur cette subjectivité. Les accords protocolaires deviennent ainsi matériau de construction, comme dans Die glückliche Hand qui est à la fois : document de l'expressionnisme orthodoxe et oeuvre. Par la reprise, l'ostinato et les harmonies tenues, par l'accord thématique lapidaire des trombones 1 dans la dernière scène, Die glückliche Hand se réclame de l'architecture. Une telle architecture nie le psychologisme musical qui pourtant s'accomplit en elle. Par là, la musique n'est pas seulement, comme le texte, réaction¬naire par rapport au stade de connaissance de l'expres¬sionnisme, mais elle le dépasse en même temps. La
catégorie d' « oeuvre » comme oeuvre achevée étant tota
lité et cohérence sans fissure, ne s'épuise pas dans cette
1. Mesures 214 sq., 248 et 252. SchiMberg et le progrès 61
apparence que l'expressionnisme convainc de mensonge. Elle a elle-même un double caractère. Si l'oeuvre se révèle au sujet isolé et entièrement aliéné comme impos¬ture de l'harmonie, de la conciliation en soi et avec autrui, en même temps elle est l'instance qui remet à sa place la mauvaise individualité, complément de la mauvaise société. L'individualité prend-elle une atti¬tude critique à l'égard de l'oeuvre, celle-ci adopte la même attitude à l'égard de celle-là. La contingence de l'individualité s'élève-t-elle contre la loi sociale rejetée dont cette contingence provient elle-même, l'oeuvre esquisse des schémas pour surmonter la contingence. Elle prend fait et cause pour la vérité de la société contre l'individu qui se rend compte de la non-vérité de cette société et qui est lui-même cette non-vérité. Est seul présent dans les oeuvres ce qui surmonte pareil-lement l'étroitesse du sujet et celle de l'objet. Comme conciliation apparente, elles sont le reflet de la conci-liation réelle. Dans la phase expressionniste, la musique avait congédié la prétention à la totalité. Encore la musique expressionniste était-elle restée « organique » 1. Toujours langage, elle était demeurée subjective et psychologique. Cela la porte de nouveau à la totalité. L'expressionnisme n'a-t-il pas adopté une attitude assez radicale à l'égard de la superstition de l'organique, alors sa liquidation a dégagé une fois de plus l'idée de l'ceuvre; l'héritage de l'expressionnisme échoit nécessairement en partage aux oeuvres.
ORGANISATION TOTALE DES ÉLÉMENTS* Ce qui
par la suite serait possible paraît illimité. Tous les prin-cipes restrictifs de sélection de la tonalité sont tombés. La musique traditionnelle devait s'en sortir avec un
antiorganique et se rapporte à une chose morte. Elle supprime la frontière entre le corps et le monde des objets, pour convaincre la société de la chosification du corps. Sa forme est celle du montage complètement étranger à Schônberg. Mais à mesure que la subjectivité surréaliste se prive de son droit sur le monde des objets et, dans son accusation en recon¬naît la suprématie en la dénonçant, elle est d'autant mieux disposée à accepter la forme préétablie de ce monde.
62 Philosophie de la nouvelle musique
nombre extrêmement réduit de combinaisons sonores, cela particulièrement dans le vertical. Il fallait qu'elle s'arrangeât pour atteindre le spécifique toujours à nou- veau par des constellations du général, qui paradoxale- ment le présentent comme identique à l'unique. L'oeuvre entier de Beethoven est l'exégèse de ce paradoxe. En revanche, aujourd'hui, les accords se moulent sur les exigences non interchangeables de leur utilisation concrète. Aucune convention n'interdit au compositeur la sonorité dont il a besoin ici et ici seulement. Aucune convention ne le contraint de se plier à l'ancienne géné- ralité. Avec la libération du matériau, s'est en même temps accrue la possibilité de le dominer technique- ment. Tout se passe, comme si la musique s'était arra- chée à la dernière et présumée contrainte naturelle, qu'exerce sa matière, comme si elle était capable de dominer cette matière librement, consciemment et avec lucidité. Le compositeur s'est émancipé en même temps que les sons. Les différentes dimensions de la musique tonale de l'Occident — mélodie, harmonie, contrepoint, forme et orchestration — se sont développées historique- ment dans une relative indépendance les unes par rap- port aux autres, sans plan et dans cette mesure « instinc- tivement ». Même là où l'une est devenue fonction de l'autre, comme par exemple durant la période roman- tique la mélodie fut une fonction de l'harmonie, l'une n'est pas véritablement issue de l'autre, elles se sont plu- tôt assimilées réciproquement. La mélodie « paraphra- sait » la fonction harmonique; l'harmonie se différenciait au service des valeurs mélodiques. Encore la libération elle-même de la mélodie de son vieux caractère d'ac- cord parfait, par le lied romantique, reste-t-elle dans le cadre de la généralité harmonique. L'aveuglement avec lequel s'est accompli l'épanouissement des forces de pro- duction musicale, surtout depuis Beethoven, aboutissait à des disproportions. Chaque fois qu'un domaine isolé du matériau a été développé dans l'élan de l'histoire, toujours d'autres domaines restaient en arrière, en convainquant de leur mensonge, dans l'unité de l'oeuvre, les parties plus avancées. Pendant la période roman-
Seldnberg et le progrès 63
tique, cela valait avant tout pour le contrepoint qui devenait un simple cadeau à la composition homo- phonique. Les choses en restent soit à la combinaison extérieure des thèmes pensés homophoniquement, soit à l'habillage purement décoratif du « choral » harmo- nique avec des pseudo-parties. En cela Wagner, Strauss et Reger se ressemblent. Mais en même temps tout contrepoint, suivant son sens propre, consiste dans la simultanéité de voix autonomes : l'oublie-t-il, il devient alors du mauvais contrepoint. Exemples frappants, les « trop bons » contrepoints du romantisme tardif. Ils sont conçus suivant les schémas harmoniques-mélo- diques. Ils exercent leur action comme voix principale encore là où ils devraient agir comme simples figures de la texture des voix. Ainsi ils rendent indistinct le dessin des voix et désavouent la construction par une afféterie importunément mélodieuse. De telles dis- proportions ne se limitent pas au détail technique; elles deviennent des forces historiques du tout. Car à mesure que se développent les domaines particuliers du maté- riau, dont certains se fondent l'un dans l'autre — comme dans le romantisme, la sonorité instrumentale et la sonorité harmonique —, se dégage clairement l'idée de cette organisation rationnelle très poussée de tout le matériau musical, qui élimine de telles disproportions. Elle participait déjà à l'oeuvre d'art intégrale de Wagner; c'est Schônberg qui en achève la réalisation. Dans sa musique, toutes les dimensions non seulement sont développées d'une manière égale, mais encore elles sont produites l'une à partir de l'autre, de telle façon qu'elles convergent. Déjà dans sa phase expressionniste, Scôhnberg avait la vague idée d'une telle convergence, comme par exemple dans le concept de Klanglarben- melodie. Ce concept dit que le simple changement instru- mental de timbre, les sons restant les mêmes, peut prendre une force de mélodie sans qu'il se produise une vraie mélodie au sens proprement traditionnel du terme. Plus tard l'on cherchera un dénominateur commun pour toutes les dimensions musicales : c'est là, l'origine de la technique dodécaphonique. Son apogée, c'est la volonté
d'abolir la contradiction, fondamentale dans la musique occidentale, entre la polyphonie de la fugue et l'homo-phonie de la sonate. C'est la formule employée par Webern qui se référait à son dernier Quatuor à cordes. On a voulu interpréter Schônberg comme une synthèse de Brahms et de Wagner. Dans ses dernières oeuvres, la musique vise encore plus haut. Son alchimie aime¬rait marier Bach et Beethoven, dans son intime prin¬cipe. C'est à quoi tend la restauration du contrepoint; mais elle échoue pourtant de nouveau dans l'utopie de cette synthèse. Le caractère spécifique du contrepoint — la relation avec un cantus firmus donné — devient caduc. En tout cas, chez Webern, les dernières œuvres de musique de chambre ne connaissent plus de contre¬point : leurs quelques sons sont les restes qu'a laissés juste encore la fusion entre l'horizontal et le vertical : en quelque sorte, les mémoriaux de la musique qui devient muette dans l'indiflérence 1.
DÉVELOPPEMENT TOTAL. C'est l'opposition à l'idée
d'une organisation rationnelle très poussée de l'ceuvre, à l'indifférence entre des dimensions du matériau, qui a rendu manifeste le caractère réactionnaire des procédés comme ceux de Stravinsky et de Hin¬demith : réactionnaire précisément au point de vue technique, sans d'abord tenir compte de la position sociale. Le Musikantentum, c'est manier avec dextérité un domaine dissocié du matériau, au lieu de soumettre par esprit de rigueur toutes les couches du matériau à la même loi. Cette dextérité, dans sa naïveté obstinée aujourd'hui, est devenue agressive. L'organisation intégrale de l'ceuvre d'art, qui s'oppose à celle-ci et représente aujourd'hui sa seule objectivité possible, est le produit précisément de cette subjectivité que le savoir-faire musical dénonce en raison de son caractère « contingent ». Sans doute les conventions, aujourd'hui détruites, n'étaient-elles pas toujours si extérieures à la musique. Comme en elles se sont autrefois sédimen
1. A comprendre simultanément en deux sens : 1° non-différence; 2° indifférence; (/V. des T.J. tées des expériences vivantes, ainsi elles ont rempli, tant bien que mal, une fonction : une fonction organisatrice. Mais c'est justement de cette fonction que les a déchar¬gées la subjectivité esthétique autonome, qui aspire à organiser en liberté, à partir d'elle-même, l'ceuvre d'art. Le passage de l'organisation musicale à la subjectivité autonome se réalise grâce au principe technique du développement. Au début du xviiie siècle, le développe¬ment était une petite partie de la sonate. Le dyna¬misme et l'éclairage subj ectif s'expérimentaient sur des thèmes que l'on établissait et ensuite acceptait comme des faits. Mais avec Beethoven, le développement, la réflexion subjective du thème, qui décide du sort de celui-ci, devient centre de la structure globale. Il jus¬tifie la forme, même là où celle-ci reste préétablie comme convention, en la créant spontanément encore une fois. Un moyen plus ancien y contribue, un moyen resté pour ainsi dire en arrière, et qui révèle ses possibilités latentes seulement dans une phase postérieure. Souvent, dans la musique, des résidus du passé sont charriés au-delà du stade technique atteint à un moment considéré. Le développement se souvient de la variation. Dans la musique prébeethovenienne, à de rares exceptions près, la variation figurait au nombre des procédés techniques les plus extérieurs, comme simple déguisement d'une matière maintenue identique. Or, en rapport avec le développement, elle sert à créer des relations univer¬selles, concrètes et non-schématiques. La variation est rendue dynamique. Sans doute maintient-elle toujours comme identique le matériau de départ que Schônberg appelle « modèle ». Tout est « pareil ». Mais le sens de cette identité se réfléchit comme non-identité. La struc¬ture du matériau de départ est telle, que le conserver signifie en même temps le transformer. Car il n'est pas du tout en soi, mais seulement en vue de la pos¬sibilité du tout 1. Être fidèle à l'exigence du thème signifie aussi transformer ce dernier profondément dans tous ses éléments. En vertu de cette non-identité de
1. Cf. T. W. Adorno, The Radio Symphony, in Radio Research 1941, New York, 1941, passim.
66 Philosophie de la nouvelle musique
l'identité, la musique parvient à une relation absolu-ment nouvelle avec le temps où elle se déroule à un moment donné. Elle n'est plus indifférente à l'égard du temps, puisqu'elle ne se répète pas à son gré, mais se transforme continuellement. Encore ne tombe-t-elle pas non plus en proie au simple temps, car dans cette transformation elle se maintient identique à elle-même. Le concept de classique, dans la musique, est défini par cette relation paradoxale avec le temps. Toutefois, une telle relation implique à la fois la limitation du principe de développement. La musique est capable de conjurer et d'écarter la violence vide du temps, seule¬ment aussi longtemps qu'une chose non subordonnée à ce développement, une « chose » musicale « en soi » lui est donnée a priori, pour ainsi dire au sens kantien. C'est pourquoi la variation devenant parties intégrantes des oeuvres les plus valables de la période dite classique de Beethoven, telle l'Héroïque, se contente du dévelop¬pement de la sonate comme d'une « partie » et respecte exposition et reprise. Mais plus tard, pour la musique, le flux vide du temps devient cependant de plus en plus menaçant, cela justement en vertu de la prépondérance croissante de ces forces dynamiques de l'expression sub¬jective, qui détruisent les résidus conventionnels. Les caractères subjectifs de l'expression se détachent du continuum temporel; ils ne sont plus maîtrisables. Pour faire face à cela, le développement fondé sur la varia-tion s'étend sur toute la sonate dont la totalité problé-matique doit être reconstruite par le développement général. Déjà chez Brahms, le développement, en tant que travail thématique, a pris possession de la sonate comme totalité. La subjectivation et l'objectivation s'entrecroisent. La technique brahmsienne réunit les deux tendances, de même qu'elle contraint à s'unir intermezzo lyrique et composition académique. Dans le cadre de la tonalité, Brahms rejette dans une large mesure les formules et les résidus conventionnels et crée pour ainsi dire à chaque instant de nouveau l'unité de l'oeuvre, librement. Par là, cependant, il se fait égale¬ment l'avocat de l'économie universelle qui rejette tous
Schanberg et le progrès 67
les moments contingents d e la musique et développe encore la variété la plus riche, voire justement une telle variété, à partir d'un matériel conservé identique. Il n'y a plus rien qui ne soit thématique, rien que l'on ne puisse prendre pour la dérivation d'un élément iden¬tique, aussi latent qu'il soit. En relayant la tendance de Beethoven et de Brahms, Schônberg peut se dire l'héritier de la musique classique, dans un sens assez comparable à celui du rapport entre la dialectique maté¬rialiste et Hegel. La force cognitive de la nouvelle musique se justifie pourtant par le fait qu'elle ne recourt pas au « grand passé bourgeois », au classicisme héroïque de la période révolutionnaire, mais s'assimile la différen¬ciation romantique, techniquement et, par là, substan¬tiellement. Le sujet de la nouvelle musique, sur qui elle rédige procès-verbal, c'est le sujet réel, esseulé, éman¬cipé, de la dernière période bourgeoise. Cette subjecti¬vité réelle et le matériau qu'elle a intégralement struc¬turé donnent à Schônberg le canon de l'objectivation esthétique. Et c'est sur ce canon que se mesure sa pro¬fondeur. Chez Beethoven puis chez Brahms, l'unité du travail motivique-thématique s'obtenait par une sorte de balance entre le dynamisme subjectif et le langage traditionnel, « tonal ». Une manipulation subjective amène le langage conventionnel à parler une nouvelle fois, sans le modifier substantiellement en tant que lan¬gage. La transformation du langage s'est réalisée dans la ligne du romantisme wagnérien au détriment de l'ob¬jectivité et de la validité de la musique même. Elle a scindé l'unité motivique-thématique en lieder et Pa rem¬placée ensuite par le leitmotiv et le programme. Schôn¬berg a été le premier à déceler les principes d'une unité et d'une économie universelles dans un matériau à la manière wagnérienne subjectif, émancipé et nouveau. Ses oeuvres apportent la preuve que plus on s'attache avec esprit de suite au nominalisme du langage musical inau¬guré par Wagner, plus parfaitement ce langage se laisse dominer par la raison et cela en vertu de tendances qui lui sont inhérentes et non par un goût et un tact conci¬liateurs. Cela se constate le mieux dans le rapport entre
68 Philosophie de la nouvelle musique
harmonie et polyphonie. La polyphonie est le moyen adéquat à l'organisation de la musique émancipée. Dans l'ère de l'homophonie, les conventions harmoniques assumaient l'organisation 1• Une fois, en même temps que la tonalité, celles-là disparues, chaque note qui entre seulement dans la formation d'un accord reste d'abord contingente aussi longtemps qu'elle ne se jus- tiffe pas par le discours de la conduite des voix, donc polyphornquement. Pour compenser le fait que la tona- lité perd de sa capacité d'engendrer des formes et se fige en formules, le dernier Beethoven, Brahms et, dans un certain sens, aussi Wagner ont fait appel à la poly- phonie. Schônberg enfin ne maintient plus le principe de la polyphonie comme hétéronome à l'harmonie libé- rée, et comme principe qu'il faut d'abord concilier à chaque fois avec celle-ci; il le dévoile comme essence de l'harmonie émancipée même. L'accord singulier repré- sentant, comme véhicule de l'expression, l'antipode de l'objectivité polyphonique dans la tradition classique- romantique, est reconnu dans sa propre polyphonie. Le moyen d'y parvenir n'est que le moyen extrême de la subjectivation romantique : la dissonance. Plus un accord est dissonant, plus il renferme en soi de sons différents les uns des autres et efficaces dans leur différence, et plus il est « polyphonique », et plus — comme l'a montré une fois Erwin SteM — chaque son acquiert déjà dans la simultanéité harmonique le caractère d'une « voix ». Il semble que la prédomi- nance de la dissonance détruise les rapports rationnels, « logiques » à l'intérieur de la tonalité, c'est-à-dire les rapports simples d'accords parfaits. Toutefois la disso- nance est plus rationnelle que la consonance dans la mesure où elle met en relief d'une manière articulée la relation, aussi complexe qu'elle soit, des sons contenus
1. Les harmonies parfaites sont à comparer aux expressions de circons- tance du langage et encore plus à l'ar- gent dans l'économie. Leur caractère abstrait les rend capables d'intervenir partout en médiatrices, et leur crise est profondément liée, dans la phase pré- sente, à la crise de toutes les fonctions de médiation. L'allégorie dramatico-musi-
Schanberg et le progrès 69
en elle, au lieu d'en acquérir l'unité par la destruction de ses détails, soit par une sonorité « homogène ». La dissonance et les catégories apparentées, compo- santes des mélodies par intervalles « dissonants », sont toutefois les véritables véhicules du caractère pro- tocolaire de l'expression. L'impulsion subjective, l'exi- gence d'une manifestation de soi authentique et directe devient ainsi Porganon technique de l'ceuvre objective. Inversement, c'est encore cette rationalité et uniformi- sation du matériau, qui en premier lieu rend le matériau asservi entièrement malléable à la subjectivité. Dans la musique où chaque son particulier est déterminé de façon transparente par la construction de l'ensemble, disparaît la différence entre l'essentiel et l'accidentel. Dans tous ses moments, une telle musique est égale- ment proche du centre. Par là perdent leur sens les conventions formelles qui avaient réglé autrefois proxi- mité et éloignement du centre. Il n'y a plus de tran- sition inessentielle entre les éléments essentiels, les « thèmes »; par conséquent plus aucun thème ni « déve- loppement » au sens strict. Cela, on l'avait déjà remar- qué dans les oeuvres de la tonalité suspendue. « Dans la musique instrumentale du xixe siècle, on peut suivre partout la tendance à développer la forme musicale au moyen du travail symphonique. Beethoven a été le pre- mier à créer, à l'aide de petits motifs, des amplifica- tions puissantes qui se bâtissent uniformément sur un motif générateur, stimulant de l'idée. Le principe de contraste, qui domine tout art, entre dans ses droits, seulement quand l'action de l'idée du générateur a cessé. Avant Beethoven, la symphonie n'est pas encore une construction aussi unie. Les thèmes de Mozart, par exemple, renferment en eux souvent le principe d'op- position; il y a chez lui des antécédents denses et des conséquents dilués. Schônberg emploie.., à nouveau ce principe d'action directe du contraste, du rapproche- ment des oppositions pendant le déroulement d'un thème'. » Ce procédé de construire les thèmes provient
1. Egon Wellesz, Arnold SchÔnber g, Leipzig 1921, pp. 117 sq.
du caractère protocolaire de la musique. Les éléments du discours musical, pareils à des émotions, sont mis, sans liaison, côte à côte, d'abord comme chocs et puis comme figures de contraste. On ne croit plus que le continuum du temps vécu ait la force d'organiser des événements musicaux et, en tant que leur unité, de leur conférer un sens. Mais une telle discontinuité tue la dynamique musicale à laquelle elle doit sa propre existence. Une fois encore la musique arrive à dominer le temps : cependant non plus en se faisant donner de celui-ci sa plénitude, mais en le niant, grâce à la cons-truction omniprésente, par le figement de tous les élé-ments musicaux. Nulle part ailleurs, on ne trouve preuve plus manifeste de la complicité entre la musique légère et la musique avancée. Le dernier Schônberg par¬tage avec le jazz, et du reste aussi avec Stravinsky, la dissociation du temps musical 1. La musique trace l'image d'un état du monde qui, pour le bien ou pour le mal, ignore l'histoire.
IDÉE DE LA TECHNIQUE DODÉCAPHONIQUE. Le
renversement de la dynamique musicale en statique — dynamique de la structure musicale, non simple changement d'intensités qui naturellement continuent à comporter crescendo et decrescendo — explique le caractère de système curieusement rigide, que la compo¬sition de Schônberg, en vertu de la technique dodéca¬phonique, a acquis dans sa phase avancée. La variation, instrument du dynamisme dans la composition, devient totale. Par là elle destitue le dynamisme. Le phéno¬mène musical ne se présente plus comme étant lui- même en développement. Le travail thématique devient simple travail préliminaire du compositeur. La varia¬tion n'apparaît même plus comme telle; tout est varia¬tion et rien n'est variation. Le procédé de la variation est ramené au matériau, et le préforme avant que ne commence vraiment la composition. C'est à cela que Schônberg fait allusion quand il appelle la structure
1. Cf. T. W. Adorno, compte rendu sur American Jazz Music de Wilder Hobson et sur Jazz Hot and Hybrid de Winthrop Sargeant, in Studios in Philosophy and Social Science, vol, IX, 1941, no 1 .p. 173, dodécaphonique de ses dernières oeuvres, son « affaire privée ». La musique devient le résultat des processus auxquels était soumis son matériau, et qu'elle ne per¬met pas d'apercevoir. C'est ainsi qu'elle devient sta¬tique 1. Il ne faut pas comprendre à faux la technique dodécaphonique comme une « technique de composi¬tion », comme par exemple celle de l'impressionnisme. Toutes les tentatives de l'utiliser comme telle mènent à l'absurde. Elle est comparable à une manière de dis¬poser les couleurs sur la palette, plutôt qu'à l'exécution du travail pictural. En vérité, la composition commence seulement lorsque la disposition des douze sons est ter¬minée. C'est pourquoi; le dodécaphonisme n'a pas faci¬lité la composition, mais au contraire l'a rendue plus difficile. Elle exige que l'on fasse dériver chaque mor¬ceau, soit mouvement particulier, soit œuvre entière en plusieurs mouvements, d'une « figure de base » ou « série ». Par là, on comprend une répartition à chaque fois déterminée des douze sons disponibles dans le sys¬tème tempéré, telle celle-ci : ut dièse – la – si – sol – la bémol – fa dièse – si bémol – ré – mi – mi bémol – ut – f a, qui est la série de la première composition dodé¬caphonique qu'a publiée Schônberg. Chaque son de la composition entière est déterminé par cette « série » : il n'y a plus de note « libre ». Mais cela signifie seulement dans quelques cas, et assez élémentaires, comme on en rencontre aux premiers temps du dodécaphonisme, que tout le long du morceau on utilise cette sérié toujours dans le même ordre, selon des dispositions et des rythmes variés. Un tel procédé a été élaboré, indépendamment de Schônberg, par le compositeur autrichien Mathias Hauer, et les résultats en sont d'une affligeante pau-vreté 2. En revanche, Schônberg intègre radicalement au
1. Par sa propension à dissimuler le travail dans le phénomène, Schtnberg porte à l'extrème une vieille tendance de toute la musique bourgeoise. (Cf. T. W. Adorno, Essai sur Wagner, traduction à paraître chez Gallimard.)
2. Ce n'est guère un hasard que les production s'étaient élevées au niveau
techniques mathématiques de la musique de la technique du capitalisme au stade
soient nées à Vienne tout comme le post- avancé laissant en arrière les forces
tivisme logique. Le goût pour les jeux matérielles. C'est précisément pourquoi
de nombres est aussi caractéristique des le calcul qui dispose des choses était
intellectuels viennois que jouer aux échecs devenu le réve de l'intellectuel viennois.
dans les cafés. Il a des causes sociales S'il voulait participer à la production, il
En Autriche, les forces intellectuelles de devait se chercher une situation dans
72 Philosophie de la nouvelle musique
matériau dodécaphonique les techniques classiques et, dans une mesure encore plus grande, les techniques archaïques de la variation. Le plus. souvent, il utilise la série en quatre formes : série originale, son renver- sement, donc en remplaçant chaque intervalle de la série par celui de la direction opposée (à l'instar de la « fugue renversée » comme, par exemple, celle en sol majeur du premier volume du Clavecin bien tempéré); son rétro¬grade, dans le sens de l'ancienne pratique contrapun¬tique, de telle manière que la série commence par la dernière note pour se terminer avec la première; et rétrograde de son renversement. Ces quatre formes peuvent à leur tour se transposer sur tous les douze sons initiaux de la gamme chromatique, de façon que la série se prête à une composition en quarante-huit formes diverses. En outre, par un groupement symé-trique de certains sons, on peut former à partir de la série des « dérivations » qui donnent des séries nouvelles et autonomes mais se rapportent cependant toujours à la série originale. Berg a employé largement ce procédé dans Lulu. Inversement, pour conférer une plus grande densité aux relations entre les sons, on peut subdiviser la série en cellules, de leur côté apparentées entre elles. Enfin, par analogie avec la double et triple fugue, une composition peut utiliser comme matière première deux ou plusieurs séries, au lieu de se baser sur une seule (Troisième quatuor op. 30 de Schônberg). La série ne se présente point seulement dans l'horizontal, mais aussi verticalement, et chaque son de la composition, sans aucune exception, acquiert une signification par la place qui lui revient dans le déroulement de la série ou d'une de ses dérivées. Ainsi s'abolit la différence entre mélo¬die et harmonie. Dans les cas simples, on distribue la série verticalement et horizontalement, de façon que, lorsque les douze sons sont épuisés, on la répète ou on la remplace par une de ses dérivées. Dans des cas plus compliqués, on emploie la série elle-même de façon
à des fantasmes du pouvoir de l'argent. L'intellectuel viennois — bitte sehbra — veut le prouver à lui-même et à autrui.
Schànberg et le progrès 73
contrapuntique, donc simultanément en diverses formes ou transpositions. Chez Schônberg, en règle générale, les compositions de style plutôt simple, comme la Musique d'accompagnement pour une scène de film, sont aussi du point de vue dodécaphonique plus simples que les compositions plus complexes. Ainsi les Variations pour orchestre sont inépuisables aussi dans leurs combinai¬sons sérielles. Dodécaphoniquement, les positions d'oc¬tave sont « libres » : si la deuxième note de la série fondamentale de la valse op. 23, le la, fait gon appari¬tion une sixte mineure au-dessus ou une tierce majeure au-dessous du ut dièse, cela dépend uniquement de l'exi¬gence de la composition. En principe, est laissée libre la structuration rythmique aussi, depuis le motif jusqu'à la forme globale. Les règles ne sont pas conçues arbi¬trairement. Ce sont des configurations de la contrainte historique, réfléchies dans le matériau, et en même temps, des schémas d'adaptation à cette contrainte. En elles, la conscience entreprend d'épurer la musique des rési¬dus de l'organique caduc. Cruellement elles combattent l'apparence musicale. Mais encore les plus audacieuses manipulations dodécaphoniques sont déterminées par le stade technique du matériau. Cela ne vaut pas seule-ment pour le principe de la variation intégrale du tout, mais aussi pour la matière microcosmique elle-même de la musique dodécaphonique, la série. Celle-ci ratio¬nalise ce que ressent tout compositeur scrupuleux : l'in-tolérance à l'égard du retour prématuré de la même note, à moins qu'elle ne soit immédiatement réitérée. L'interdiction contrapuntique d'un double point culmi-nant et le sentiment de faiblesse dans la basse de la composition harmonique, lorsqu'elle retrouve trop vite la même note, attestent cette expérience. Mais la série devient de plus en plus insistante, une fois que dispa¬raît le schéma de la tonalité, qui légitimait la prépon¬dérance de certains sons particuliers sur d'autres. Qui¬conque a manié la libre atonalité connaît le pouvoir déviateur d'une note de basse ou de mélodie qui reparaît avant que toutes les autres n'aient fait égale¬ment leur apparition. Elle menace d'interrompre le flux
74 Philosophie de la nouvelle musique
mélodique-harmonique. La technique statique du dodé- caphonisme réalise l'intolérance du dynamisme musical à l'égard du retour impuissant de l'identique. Elle la sancti- fie. Devient tabou le son qui revient prématurément, aussi bien que le son « libre », fortuit par rapport au tout.
DOMINATION MUSICALE SUR LA NATURE. Il en
découle un système de domination sur la nature dans la musique, qui répond à une nostalgie du temps pri- mitif de la bourgeoisie : « s'emparer » par l'organisa- tion de tout ce qui sonne, et dissoudre le caractère magique de la musique dans la rationalité humaine. Luther appelle Josquin, mort en 1521, « le maître des notes musicales; elles ont dû faire ce qu'il voulait, tan- dis que les autres maîtres doivent faire ce que les notes veulent 1 ». Disposer consciemment du matériau naturel est à la fois : émancipation de l'homme de la contrainte naturelle dans la musique, et soumission de la nature aux fins humaines. Selon la philosophie de l'histoire de Spengler, réapparaît, à la fin de l'époque bourgeoise, le principe de l'autorité pure, qui l'a inaugurée. Spen- gler, par affinité élective, a le sens de la violence inhé- rente à toute maîtrise et de la relation entre le droit de disposer en esthétique et le même droit en poli- tique : « Les moyens des temps présents seront pour longtemps encore les moyens parlementaires : élections et presse. On peut en penser ce que l'on veut, les res- pecter ou les mépriser, mais il faut les dominer. Bach et Mozart dominaient les moyens musicaux de leur temps. C'est la marque distinctive de toute maîtrise. Il n'en va pas autrement dans l'art de gouverner 2.» Spengler prédit-il que la science avancée de l'Occident <aura tous les traits du grand art du contrepoint »; appelle-t-il « la musique infinitésimale de l'espace cos- mique illimité » « nostalgie profonde » de la civilisation occidentale 3, alors la technique dodécaphonique, rétro-
1. Cité d'après Richard Batka, Allgemeine Geschichte der Musik, Stuttgart, vol. I,
p. 191.
2. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, München 1922, vol. II, pp. 558 sq.
3. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, München 1922, vol. I, pp. 614 sq.
Schanberg et le progrès 75
grade en elle-même et infinie dans son immobilité anhis- torique, semble plus proche de cet idéal que Spengler et aussi Schônberg n'auront voulu l'admettre 1. Proche pourtant aussi de l'idéal de la maîtrise comme domi- nation, dont l'infinité consiste tout compte fait dans la disparition de toute hétéronomie qui ne s'intégrerait pas à son continuum. L'infinité, c'est l'identité pure. Mais c'est le côté oppressif de la domination sur la nature qui, en se renversant, se tourne contre l'au- tonomie subjective et la liberté, au nom desquelles s'exerçait la domination sur la nature. Le jeu arithmé- tique de la technique dodécaphonique et la contrainte qu'il exerce rappelle l'astrologie, et ce n'est certes pas simple bizarrerie si beaucoup de ses adeptes sont tombés en proie à celle-ci 2. En tant que système clos, et en même temps opaque à soi-même, où la constellation des moyens s'hypostasie immédiatement en fin et loi, la rationalité dodécaphonique se rapproche de la supers- tition. La légalité dans laquelle elle s'accomplit est en même temps simplement infligée au matériau et elle le détermine sans que cette détermination soit au service d'un sens. L'exactitude d'un calcul qui « tombe juste » se substitue à ce qui, pour l'art traditionnel, s'appelait « idée » et qui assurément dans le romantisme tardif dégénéra en idéologie, en affirmation d'une substantia- lité métaphysique résultant du fait que la musique se mêle, par les sujets, de façon grossière, des dernières choses, sans que celles-ci soient présentées dans la confi-
1. Une des caractéristiques les plus
frappantes du style tardif de Schônberg, c'est qu'il n'admet plus de conclusions. De toute manière, dans une perspective harmonique, déjà depuis la dissolution de la tonalité, il n'y avait plus de formules de conclusion. Désormais elles sont éliminées aussi du rythme. La fin tombe toujours plus souvent sur un temps faible. Elle devient interruption.
2. La musique est l'ennemie du des- tin. Depuis les temps les plus reculés, on lui a attribué la force de s'opposer à la mythologie, aussi bien dans l'Image d'Or- phée, que dans la doctrine musicale des Chinois. C'est seulement depuis Wagner que la musique a imité le destin. Comme un joueur, le compositeur dodécapho- nique doit attendre le numéro qui sort
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guration pure de l'ceuvre. La musique de Schônberg amalgame secrètement un élément de ce positivisme qui est essentiel chez son adversaire, Stravinsky. Son entre-prise consistait à rendre la musique disponible à une expression protocolaire, et par conséquent Schônberg en a extirpé le « sens », dans la mesure où celui-ci, comme dans la tradition du classicisme viennois, pré¬tendant résider dans le seul contexte de la factures La facture comme telle doit être exacte, au lieu d'être emplie de sens. Le problème que donc la musique dodécaphonique pose au compositeur n'est pas : com¬ment peut être organisé un sens musical, mais plutôt : comment l'organisation peut-elle acquérir un sens. Et ce que Schônberg a produit depuis vingt-cinq ans représente des tentatives progressives pour résoudre ce problème. Finalement, il introduit l'intention, avec presque la violence fragmentaire de la représentation allégorique, dans quelque chose de vide jusqu'à ses intimes cellules. Mais le côté dominateur de ce geste de la dernière époque répond à la nature originai¬rement despotique du système même. L'exactitude dodécaphonique, en se débarrassant, comme d'une illu¬sion, de tout sens étant en soi dans la chose musicale, traite la musique suivant le schéma du destin. Mais domination sur la nature et destin sont inséparables. Il se peut que le concept de destin se modèle sur l'ex¬périence de l'autorité, issue de l'hégémonie de la nature sur l'homme. Ce qui est là, est plus fort. De là, les hommes ont appris à être eux-mêmes plus forts et à dominer la nature; dans un tel processus, le destin for¬cément s'est reproduit en se développant pas à pas. Forcément, puisque chaque pas lui est prescrit par la vieille prépondérance de la nature. Le destin, c'est la domination portée à l'abstraction pure, et le degré de destruction est le même que le degré d'autorité, le des¬tin, c'est la calamité.
RENVERSEMENT EN NON-LIBERTÉ. La musique,
tombée en proie à la dialectique de l'histoire, participe à cette dialectique. La technique dodécaphonique est
Sch6nberg et le progrès 77
vraiment son destin. Elle asservit la musique en la libérant. Le sujet règne sur la musique par un sys¬tème rationnel, pour succomber lui-même à ce système. Comme dans la technique dodécaphonique, la compo¬sition proprement dite, c'est-à-dire la productivité de la variation, fut repoussée dans le matériau, il en va de même pour la liberté tout entière du compositeur en général. Alors qu'elle se réalise en disposant du maté¬riau à sa guise, elle en devient une détermination qui, aliénée, s'oppose au sujet, et le soumet à sa propre contrainte. La fantaisie du compositeur a-t-elle totale¬ment soumis le matériau à la volonté constructive, alors le matériau constructif paralyse la fantaisie. Du sujet expressionniste ne demeure que la sujétion néo-objec-tiviste à la technique. Le sujet nie sa propre spontanéité en projetant sur le matériau historique les expériences rationnelles qu'il faisait dans la confrontation avec celui-ci. Les opérations, qui brisèrent l'aveugle des¬potisme du matériau sonore, deviennent, par un sys¬tème de règles, aveugle seconde nature. Le sujet se subordonne à celle-ci et cherche protection, sécurité en désespérant de pouvoir, à lui seul, donner un contenu à la musique. Le précepte wagnérien exigeant d'éta¬blir les règles soi-même pour les suivre ensuite, dévoile son caractère fatal. Nulle règle ne s'avère plus répressive que celle que l'on s'est donnée soi-même. Son origine subjective devient contingence d'une thèse arbitraire, aussitôt qu'elle s'oppose positivement au sujet, comme ordre régulateur. La violence que la musique de masse inflige aux hommes, subsiste encore à son antipode social, c'est-à-dire dans la musique qui se soustrait aux hommes. Certes, il n'y a aucune règle dodécaphonique qui ne résulte nécessairement de l'expérience de la compo¬sition, à savoir de la clarification progressive du matériau naturel de la musique. Mais cette expérience avait un caractère de défense s'appuyant sur la sensibilité sub¬jective; celle-ci exige qu'aucun son ne revienne avant que la musique n'ait épuisé tous les autres; qu'aucune note ne se fasse entendre, qui ne remplisse sa fonction motivique dans la construction de l'ensemble; qu'au
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tune harmonie ne s'emploie, qui ne se justifie claire-ment à l'endroit correspondant. La vérité de tous ces desiderata repose sur leur confrontation constante avec la configuration concrète de la musique, où ils sont appliqués. Ils indiquent de quoi il faut se garder, mais non comment faire. Le malheur arrive, aussitôt qu'on les érige en normes et qu'on les dispense de cette confrontation. Le contenu de la norme est identique à celui de l'expérience spontanée. En vertu de son objecti¬vation cependant, il tourne en absurdité. Ce que l'oreille attentive a une fois trouvé, on le pervertit en système imaginé, sur lequel devraient abstraitement se régler les critères du juste et du faux en musique. C'est pour¬quoi — et justement en Amérique, où font défaut les expériences fondamentales de la musique dodécapho¬nique — tant de jeunes musiciens sont tout disposés à écrire dans le « système dodécaphonique »; d'où aussi la joie d'avoir trouvé un surrogat de la tonalité, comme si l'on ne pouvait même pas esthétiquement supporter la liberté et qu'il fallût lui substituer d'emblée une nou¬velle sujétion. La rationalité totale de la musique, c'est sa totale organisation. Par l'organisation, la musique, libérée, voudrait rétablir la totalité perdue, la néces¬sité perdue d'un Beethoven. Mais cela ne peut lui réus¬sir qu'au prix de sa propre liberté, et c'est pourquoi elle échoue. Beethoven reproduisait le sens de la tonalité depuis la liberté subjective. Le nouvel ordre de la tech¬nique dodécaphonique efface virtuellement le sujet. Les pièces privilégiées du dernier Schônberg sont obtenues contre la technique des douze sons aussi bien que grâce à elle. Grâce à elle : puisque la musique a été mise à même de se comporter avec cette froideur et cette dureté qui seules lui siéent après le déclin. Contre la technique des douze sons : puisque l'esprit qui l'a ima¬ginée reste assez maître de lui-même pour encore à chaque fois passer à travers sa tessiture de tringles, de vis et de charnières, en les faisant resplendir, comme s'il était prêt finalement à détruire dans la catastrophe l'oeuvre d'art technique. Mais l'échec de cette dernière est échec non seulement devant l'idéal esthétique, il
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l'est dans la technique même. Le radicalisme par quoi l'oeuvre technique détruit l'apparence esthétique finit par livrer à l'apparence rceuvre d'art technique. La musique dodécaphonique a un aspect de streamline. Dans la réalité, la technique doit servir des fins qui se trouvent au-delà de sa propre contexture. Ici où de telles fins font défaut, elle devient fin en elle-même, en substituant à l'unité substantielle de l'ceuvre d'art, l'unité d'un calcul qui « tombe juste ». C'est à un tel glissement du centre de gravité, qu'il faut attribuer le fait que le caractère fétichiste de la musique de masse s'est emparé aussi de la production avancée et « critique ». Malgré une méthode qui rend justice aux exigences du matériau, on ne peut pas entièrement mécon¬naître une lointaine parenté avec ces mises en scène qui emploient sans cesse toutes sortes de machines, voire se rapprochent, tendancieusement, de la machine même, sans que celle-ci remplisse encore une fonction : elle subsiste seulement encore comme allégorie de l' époque technique ». Toute la nouvelle objectivité est secrète-ment menacée de tomber en proie à ce qu'elle combat le plus furieusement : à l'ornement. Les fauteuils-club aérodynamiques, inventés par des décorateurs charla-tans, ne font que proclamer sur le marché ce qui déjà depuis longtemps s'est emparé, au-dedans, de la soli-tude, du dodécaphonisme et de la peinture constructi-viste, et s'en est emparé de toute nécessité. Du fait que l'apparence dans l'oeuvre d'art se meurt, comme cela s'annonce dans la lutte contre l'ornement, la posi¬tion de l'ceuvre d'art en général commence à devenir intenable. Tout ce qui, en elle, n'a pas de fonction déterminée — et par là tout ce qui transcende la loi de sa simple existence — lui est enlevé, alors que sa propre fonction consiste justement à surmonter la simple existence. Ainsi, summum jus devient surnma injuria; l'ceuvre d'art entièrement fonctionnelle est complètement dépourvue de fonction. Et puisqu'elle ne peut tout de même pas être réalité, l'élimination de tout caractère d'apparence ne fait que ressortir de façon plus flagrante le caractère d'apparence de son existence.
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Le processus est inévitable. C'est la cohésion propre de l'ceuvre d'art qui exige la dissolution de ses caractères d'apparence. Mais le processus de cette dissolution qu'exige le sens du tout, prive ce tout de sens. L'ceuvre d'art intégrale, c'est l'absurdité absolue. Selon la concep¬tion courante, Schonberg et Stravinsky sont diamétrale¬ment opposés l'un à l'autre. En effet, les masques de Stravinsky et les constructions de Schonberg n'ont au premier coup d'oeil que peu de ressemblance. Mais l'on pourrait bien s'imaginer qu'un jour n'apparaîtront pas aussi différents qu'ils veulent paraître aujourd'hui, les accords tonaux aliénés et habilement montés de Stra¬vinsky, d'un côté, et de l'autre, la succession de sons sériels, dont les fils de liaison sont coupés comme par une injonction émanant du système. Ils désignent plutôt des degrés différents de rigueur dans l'identique. Ils ont en commun, en vertu de leur maîtrise sur l'atomisé, l'exigence de l'obligatoire. Pour tous les deux, l'aporie de la subjectivité impuissante devient la seule issue pos¬sible et prend l'aspect d'une norme non ratifiée mais pourtant impérative. Chez tous les deux, certes, à des niveaux de configuration tout différents et avec une capacité inégale de réalisation, l'objectivité se pose sub-jectivement. Chez tous les deux, la musique menace de se figer dans l'espace. Chez tous les deux, le tout prédétermine chaque élément musical, et il n'y a plus de véritable interaction entre le tout et la partie. La maîtrise qui dispose du tout dissipe la spontanéité du
détail.
MÉLOS DODÉCAPHONIQUE ET RYTHME. OH peut
constater l'échec de l'oeuvre d'art technique à toutes les dimensions de la composition. L'asservissement de la musique, dû à sa libération totale la haussant à une domination illimitée sur le matériau de la nature, est universel. Cela se vérifie en premier lieu dans la défi-nition de la série de base par les douze sons de la gamme chromatique. On ne voit pas pourquoi une telle « figure » de base doit contenir tous les douze sons sans en omettre un seul, et pourquoi seulement les douze sons sans
SeheMberg et le progrès 81
qu'aucun d'eux ne réapparaisse plus souvent. En réa-lité, dans la Sérénade, où le principe de la série se pré-cise, Schônberg travaillait aussi avec des séries de base de moins de douze sons. Qu'il emploie plus tard sans exception tous les douze sons, a sa raison. Il convient, s'il faut restreindre toute la pièce aux intervalles de la série de base, de donner à celle-ci une ampleur telle que l'espace sonore soit le moins rétréci possible et qu'un grand nombre de combinaisons puissent se réaliser. Mais le fait que la série n'emploie pas plus de douze sons est vraisemblablement dû à 1 effort de ne donner à aucun son, par une répétition fréquente, quelque pré¬pondérance qui pourrait en faire un « son fondamen¬tal » et évoquer des rapports tonaux. Même si toutefois la tendance mène toujours au nombre douze, qu'il soit obligatoire, on ne peut pas le prouver d'une façon convaincante. L'hypostase du nombre est complice des difficultés où s'embourbe la technique dodécaphonique. Il est vrai, c'est grâce à elle que la mélodie s'est libérée non seulement de la prépondérance du son particulier, mais aussi de la fausse contrainte naturelle qu'exerce la sensible, la cadence automatisée. Dans l'hégémonie de la seconde mineure et de ses intervalles dérivés comme la septième majeure et la neuvième mineure, la libre atonalité avait conservé le facteur chro¬matique et implicitement celui de la dissonance. Désor¬mais, ces intervalles n'ont plus aucune priorité sur les autres sauf si le compositeur désire l'établir rétrospec¬tivement par la construction de la série. La forme mélo¬dique elle-même adopte une légalité qu'elle n'avait guère dans la musique traditionnelle et qu'elle avait dû emprunter d'abord en paraphrasant l'harmonie propre à celle-ci. Maintenant la mélodie — à condition de coïn¬cider avec la série, comme c'est le cas dans la plupart des thèmes schonbergiens — se rétrécit d'autant plus parfaitement qu'elle s'approche davantage de la fin de la série. Avec chaque nouvelle note, se réduit le choix des sons restants et, arrivé à la dernière, il n'y a plus aucun choix. La contrainte est ici évidente. Ce n'est
pas seulement le calcul qui l'exerce, l'oreille y parti
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cipe spontanément, mais c'est une contrainte paraly- sante, en même temps. La mélodie est étriquée de par sa fermeture. On pourrait dire avec quelque outrance que chaque thème dodécaphonique a quelque chose du thème du rondo, du refrain. Il est significatif que dans ses compositions dodécaphoniques, Schônberg cite volontiers, littéralement ou selon l'esprit, l'antique et statique forme du rondo et utilise une sorte de carac- tère alla breve, apparenté au rondo et d'une innocence voulue. La mélodie est trop achevée; l'élan du rythme peut vaincre sans doute la force conclusive du douzième son, mais la gravitation des intervalles eux-mêmes ne peut guère le faire. En se souvenant de la tradition du rondo, on supprime tout hiatus dans le flux imma- nent qui est coupé. Schonberg a indiqué que la théorie traditionnelle de la composition ne traite au fond que des expositions et des conclusions mais jamais de la logique de la continuation. La mélodie dodécapho- nique a le même défaut. Chacune de ses continuations présente quelque chose d'arbitraire. Pour se rendre compte de la détresse de la continuation, il suffit de comparer, au début du Quatrième quatuor à cordes de SchOnberg, la continuation du thème principal par son renversement (mesure 6, deuxième violon) et son rétro- grade (mesure 10, premier violon) avec la première entrée du thème, clairement profilée. Elle suggère que la série dodécaphonique, une fois terminée, ne veut absolument plus avancer d'elle-même et qu'elle est comme poussée par des manipulations extérieures. La détresse de la continuation est d'autant plus grande, que celle-ci renvoie elle-même à la série initiale qui s'est épuisée comme telle et, presque toujours, ne coïn- cide réellement avec le thème formé à partir d'elle que lors de sa première apparition. Simple dériva- tion, la continuation désavoue l'inévitable exigence de la musique dodécaphonique : être dans tous ses moments également proche du centre. Dans la majo- rité des compositions dodécaphoniques existantes, la continuation est aussi nettement inférieure par rapport à la thésis de la figure de base que, dans la musique
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une cohérence temporelle. En effet, cette cohérence ne se produit qu'à partir des éléments distinctifs et non par la simple identité. Mais par là, la cohérence mélo-dique tombe sous la dépendance d'un moyen extra- mélodique. C'est celui du rythme devenu autonome. La série est non spécifique en raison de son ubiquité. Ce sont alors les configurations rythmiques constantes et caractéristiques qui se chargent de la spécification mélodique. Des configurations rythmiques déterminées, constamment réitérées, assument le rôle de thèmes 1. Mais l'espace mélodique de ces thèmes rythmiques étant à chaque fois défini par la série et devant à tout prix s'en tenir aux sons disponibles, ces thèmes finissent, et justement eux, par s'obstiner dans la rigidité. Le mélos, finalement, devient victime du rythme thématique. Les rythmes thématiques et motiviques se répètent sans se soucier du contenu sériel. Ainsi, dans les rondos schôn¬bergiens, la praxis est d'introduire dans le rythme thé¬matique, à chaque entrée du rondo, une autre forme mélodique de la série obtenant par là des effets sem¬blables à la variation. Mais l'événement, c'est le rythme et lui seul. Aucune importance, si le rythme emphatique et par trop tranchant subsume tel ou tel intervalle. C'est seulement à la rigueur qu'on peut comprendre qu'ici les intervalles se rapportent au rythme théma- tique autrement que la première fois; mais il n'est plus possible de percevoir un sens dans la modification mélo¬dique. Ainsi le rythme dévalue l'élément spécifiquement mélodique. Dans la musique traditionnelle, une modu¬lation minime d'intervalle pouvait être décisive non seulement pour l'expression d'un endroit, mais pour le sens formel de toute une composition. Par rap¬port à cela, dans la musique dodécaphonique nous rencontrons complet appauvrissement et grossièreté croissante. Autrefois les intervalles décidaient, sans équi¬voque du sens musical, du pas-encore, du maintenant
1. Déjà avant que Schônberg inventât premier exemple où le rythme, mélodi
la technique dodécaphonique, Berg avait quement abstrait, devient thème obéis-
poussé dans cette direction la technique sant à une précise intention théâtrale.
de la variation. La scène de la guinguette Dans Lulu, Berg en a fait une grande
dans le troisième acte du Wozzeck est le forme qu'il appelle a Monoritmica s. Schiinberg et le progrès 85
et du après; du promis, de l'accompli et du manqué, de la mesure et de la prodigalité, du maintien dans la forme et de la transcendance de la subjectivité musi¬cale. Maintenant les intervalles sont devenus de simples pierres à bâtir et toutes les expériences accumulées dans leur différence semblent perdues. Certes, on a appris à s'émanciper de l'enchaînement de secondes et de la symétrie des pas consonants; certes, on a accordé l'éga¬lité de droit au tritonus, à la septième majeure et aussi à tous les intervalles qui dépassaient l'octave, mais au prix d'un nivellement de tous les accords, anciens et nouveaux. Dans la musique traditionnelle, l'oreille limi¬tée dans la tonalité pouvait éprouver des difficultés à intégrer des intervalles excessifs comme éléments mélo¬diques. Aujourd'hui il n'y a plus une telle difficulté, mais les intervalles nouvellement conquis se mêlent dans l'uniformité à ceux dont on a l'habitude. Le détail mélo¬dique dégénère en simple conséquence de la construc¬tion totale, sans plus avoir la moindre emprise sur celle-ci. Il devient image de cette sorte de progrès tech¬nique dont le monde est rempli. Et même ce qui éven¬tuellement pourrait encore mélodiquement réussir — la force de Schiinberg rend toujours de nouveau possible l'impossible — périt par la violence infligée à la mélo¬die passée quand, par la suite, l'on donne impitoya¬blement à son rythme d'autres intervalles auxquels manque souvent une relation non seulement avec les intervalles originaires mais aussi avec le rythme même. Le plus problématique ici, c'est cette sorte d'à-peu-près mélodique qui préserve, il est vrai, les contours de la mélodie d'avant en faisant correspondre à un intervalle grand ou petit, dans un passage rythmique analogue, un intervalle semblable, mais seulement encore dans des catégories comme grand et petit, sans qu'il soit pris le moins du monde en considération si l'intervalle carac¬téristique est une neuvième majeure ou une dixième. Chez le Schisnberg du milieu de sa carrière, de tels pro¬blèmes ne signifiaient rien, car toute répétition était exclue. Mais la restauration de la répétition va de pair avec l'indifférence à l'égard de ce qui se répète. Natu
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rellement en cela encore la technique dodécaphonique n'est pas l'origine rationaliste du désastre, mais plutôt elle réalise une tendance provenant du romantisme. La manière dont Wagner traite ses motifs façonnés de telle sorte qu'ils contredisent le procédé de la variation est une forme préparatoire au procédé schônbergien. Elle conduit à l'antagonisme technique déterminant de la musique post-beethovenienne : celui entre la tonalité donnée et constamment à renouveler, et la substantia-lité du détail. Si Beethoven avait développé l'être musical à partir du néant, pour pouvoir le déterminer totalement comme devenir, le dernier Schônberg le détruit comme devenu.
DIFFÉRENCIATION ET JEUX DE CONTRASTE.
Si l'on pense dans ses ultimes conséquences le nomi-nalisme musical, soit la suppression de toute formule qui se répète, la différenciation se renverse. Dans la musique traditionnelle, le hic et nunc de la compo¬sition se confrontait sans cesse, dans tous ses éléments, avec le schéma tonal. La spécification était bornée par un élément conventionnel et tout à fait hétérogène. Cet élément une fois dissous, le spécifique se trouva délivré : jusqu'au contrecoup restaurateur de Stravinsky, pro¬grès musical signifiait différenciation progressive. Dans la musique traditionnelle, des déviations relatives au schéma donné étaient cependant déterminantes, pleines de sens. Plus le schéma était net, et plus fine, la pos¬sibilité de la modification. Ce qui fut autrefois crucial, souvent, dans la musique émancipée, ne saurait plus du tout être perçu. Voilà pourquoi la musique tradi¬tionnelle permettait des nuances beaucoup plus subtiles que la musique nouvelle où tout événement musical est seul avec soi-même : la différenciation s'obtient finalement au , prix d'un jeu de contraste. Cela se remarque jus¬que dans les phénomènes les plus apparents de la per¬ception harmonique. Par exemple, si, dans la musique tonale, à l'accord de sixte napolitaine en do majeur avec ré bémol dans le soprano succède l'accord de sep¬tième dominant avec si dans le soprano, alors en vertu
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de la puissance du schéma harmonique, le passage du ré bémol au si — appelé tierce « diminuée », mais qui in abstracto représente un intervalle de seconde majeure — est perçu en réalité comme tierce, c'est-à-dire en relation avec le do omis et médian. Au-delà de la tona-lité, une telle perception immédiate d'un intervalle « objectif » de seconde comme tierce s'exclut : elle pré¬suppose le système de coordonnées et se détermine par différence avec celui-ci. Mais ce qui vaut jusqu'à l'in¬térieur même des phénomènes quasi matériellement acoustiques, vaut encore plus pour l'organisation musi¬cale supérieure. Dans le thème secondaire de l'ouverture du Freischütz de Weber, tiré de l'air d'Agathe, l'in¬tervalle conduisant au point culminant du sol dans la troisième mesure est une tierce. Dans le coda de toute la pièce, cet intervalle s'élargit d'abord en une quinte et finalement en une sixte; par rapport à la note initiale du thème, vers laquelle gravite celui-ci, cette sixte est une neuvième. En dépassant la sphère de l'octave, elle crée une atmosphère d'allégresse débordante. Cela est possible seulement si l'on prend l'intervalle d'octave en quelque sorte pour unité de mesure, comme le fait la tonalité; dépasse-t-on l'octave, on porte en même temps par là la signification musicale à l'extrême, ce qui ébranle l'équilibre du système. Dans la musique dodé-caphonique, par contre, l'octave a perdu cette puissance organisatrice qui lui revenait en raison de son identité avec le son fondamental de l'accord parfait. Entre les intervalles plus grands ou plus petits que l'octave, il n'est qu'une différence quantitative et non qualitative. C'est pourquoi des effets de variation mélodique, comme dans l'exemple tiré de Weber et comme c'est très souvent le cas dans Beethoven et Brahms — ne 'sont plus possibles, et l'expression elle-même, qui rendait ce processus nécessaire, est menacée; en effet, elle n'est plus guère imaginable après la disparition de toutes les relations à forme arrêtée, de toute hiérarchie entre intervalles, sons, parties formelles. Ce à quoi autrefois la différence relative au schéma donnait son sens se voyait désormais dévalorisé et nivelé dans toutes les
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dimensions de la composition et non seulement dans la mélodie et l'harmome. C'est avant tout la forme qui trouvait dans le schéma de modulation traditionnel un système normatif grâce auquel elle pouvait se dévelop-per à travers des mutations minimes, chez Mozart parfois par un seul signe de transposition. Veut-on aujour¬d'hui composer des formes d'une certaine ampleur, force est de recourir à des moyens beaucoup plus grossiers, à des contrastes frappants de la position, de la dyna¬mique, de l'écriture, du timbre; et finalement on voit l'invention des thèmes mêmes adopter des qualités de plus en plus apparentes. Si le profane reproche sotte¬ment à la musique moderne sa monotonie, cette critique contient, vis-à-vis d'une sagesse d'expert, une part de vérité : toujours quand le compositeur renonce, pour des espaces plus étendus, aux contrastes brutaux, comme le sont ceux entre aigu et grave, fort et faible, il en résulte une certaine grisaille, car la différenciation en général n'a de force qu'en se distinguant d'une convention implicite, tandis que les moyens les plus différenciés en soi, s'ils sont simplement juxtaposés, se ressemblent et s'estompent. Ce fut une des plus grandes conquêtes de Mozart et de Beethoven que d'éviter de simples contrastes et de produire la variété dans les transitions très délicates, souvent au moyen de la simple modulation. Cette conquête se trouva compromise déjà à l'époque romantique, où, par comparaison avec l'idéal de forme intégrale du classicisme viennois, les thèmes sont répartis toujours à trop grandes distances l'un de l'autre et par là menacent de dissoudre la forme en épisodes. Aujourd'hui c'est précisément dans la musique la plus sérieuse et la plus responsable, que s'est perdu le moyen du contraste infime; même Schônberg ne peut le sauver qu'en apparence, en reprêtant aux thèmes, comme par exemple dans le premier mouvement du Quatrième quatuor, l'allure de ce qui, dans le classicisme viennois, s appelait « Premier thème », « Transition », « Deuxième thème », sans que ces caractères flottants chez Mozart et Beethoven, puissent encore s'évaluer sur l'ensemble de la construction harmonique. Ainsi
Schônberg et le progrès 89
deviennent-ils impuissants, gratuits, en quelque sorte les masques mortuaires des profils de la musique ins-trumentale, qu'avait élaborés le classicisme viennois. Renonce-t-on, comme l'implique la contrainte du maté¬riau, à de tels essais de sauvetage, on se voit réduit jusqu'à aujourd'hui à l'emploi de contrastes sonores, d'une crudité outrée. La nuance finit dans l'acte de vio¬lence — peut-être est-ce symptomatique pour les chan¬gements historiques qui aujourd'hui se produisent par contrainte dans toutes les catégories de l'individuation. Mais si l'on avait voulu restaurer la tonalité ou la rem¬placer par un autre système de coordonnées, comme par exemple celui qu'a inventé Scriabine, pour retrou¬ver avec ce support la richesse perdue de la différen¬ciation, de telles manoeuvres seraient restées enchaînées à la même subjectivité séparée, qu'elles voudraient maî¬triser. La tonalité serait ce qu'elle est chez Stravinsky, jeu avec la tonalité, et des schèmes semblables à celui de Scriabine sont tellement limités aux types d'accord présentant un caractère de dominante harmonique, qu'ils engendrent encore davantage une impression de grisaille. La technique dodécaphonique, comme simple préformation du matériau, se garde sagement de se manifester comme un système de coordonnées, mais exclut par une telle restriction le concept de nuance. Aussi, par là, exécute-t-elle sur elle-même la sentence du subjectivisme déchaîné.
HARMONIE. Plus justifié est le reproche d'arbitraire, soulevé contre la musique dodécaphonique; que, par exemple, en dépit de toute rationalité harmonique, elle abandonne l'harmonie au hasard, à savoir l'accord isolé aussi bien que la succession des sons; il est vrai, on admet qu'elle règle abstraitement cette succession, encore lui en veut-on de ne connaître aucune nécessité contraignante et immédiatement perceptible de la conti¬nuation harmonique. Pareille objection est par trop simpliste. Nulle part plus que dans l'harmonie, l'ordre de la technique dodécaphonique n'est plus rigoureu¬sement tributaire des tendances historiques du maté
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riau, et voudrait-on élaborer des schèmes d'harmonie dodécaphonique, le début du prélude du Tristan, sans doute s'y coulerait-il mieux que dans les fonctions de la mineur. La loi de la dimension verticale de la musique dodécaphonique peut s'appeler loi de
« harmonie complémentaire ». Des formes prépara- toires de l'harmonie complémentaire se rencontrent moins chez le Schônberg de la période médiane que chez Debussy ou Stravinsky, précisément partout où il n'y a pas de progression harmonique du type de la basse chiffrée, mais à sa place, des plans sonores sta- tiques, stables en eux-mêmes, ne permettant qu'un assortiment parmi les douze demi-tons, et qui subi- tement se changent en d'autres plans amenant les sons restants. Dans l'harmonie complémentaire chaque accord se construit de façon complexe : il contient des sons différents comme éléments du tout autonomes et distincts, sans pourtant faire disparaître leurs diffé- rences à la manière de l'harmonie de l'accord parfait. L'oreille qui expérimente ne peut pas, dans l'espace des douze sons de la gamme chromatique, se soustraire à cette expérience que chacun de ces complexes sonores exige toujours, comme complément soit simultané soit successif, les sons de la gamme chromatique qu'il ne comporte pas. Tension et détente dans la musique dodécaphonique doivent toujours se comprendre par rapport à l'accord virtuel des douze sons. Chaque accord complexe devient apte à incorporer en soi des forces musicales qui autrefois avaient besoin de lignes mélo- diques ou de tissus harmoniques entiers. En même temps, l'harmonie « complémentaire » est capable de faire briller ces accords, par un renversement subit, de telle sorte que toute leur force latente devient mani- feste. En passant d'un plan harmonique défini par l'accord au suivant, complémentaire, on obtient des effets harmoniques en profondeur, une sorte de perspec- tive que la musique traditionnelle visait parfois, comme
c'est le cas chez Bruckner I, mais ne réalisait guère.
1. C'est dans les premières oeuvres monie complémentaire trouve sa plus dodécaphonique3, que le principe de l'har- claire application. Des endroits conçus
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Si l'on envisage l'accord des douze sons de la mort de Lulu comme l'intégral de l'harmonie complémen- taire, alors le génie allégorique de Berg s'est affirmé dans une perspective historique vraiment vertigineuse de même que Lulu dans le monde de l'apparence parfaite ne souhaite que l'arrivée de son assassin et finit par le trouver dans cet accord, de même toute harmonie du bonheur refusé — la musique dodéca- phonique est inséparable de la dissonance — attire l'accord, qui lui serait mortel, comme chiffre de l'ac- complissement. Mortel, puisque toute dynamique s'y arrête sans se résoudre. La loi de l'harmonie complé- mentaire implique déjà la fin de l'expérience du temps musical, qui s'annonçait dans la dissociation du temps vers les extrêmes expressionnistes. Elle indique avec plus d'insistance que les autres symptômes, cet état d'anhistoricité musicale; de celui-ci, aujourd'hui, on ne peut pas encore décider si c'est l'horrible fixation de la société aux formes actuelles de la domination qui le dicte, ou s'il annonce la fin de la société antagoniste dont l'histoire est simple reproduction de ses antagonismes. Toutefois cette loi de l'harmonie complémentaire vaut en vérité seulement comme loi harmonique. L'indifiérence entre l'horizontal et le vertical l'a paralysée. Les sons complémentaires sont des desiderata de la « conduite des voix » à l'in- térieur des accords d'une haute complexité et se dis- tinguant d'après les voix; en effet, tous les problèmes harmoniques proviennent, et déjà dans la musique tonale, des exigences de la conduite des voix, et vice versa tous les problèmes contrapuntiques, des exigences de l'harmonie. Mais par là, le principe proprement harmonique est fondamentalement troublé. Dans la polyphonie dodécaphonique, les accords se formant véritablement ne sont presque jamais dans une relation complémentaire, mais ils sont des « résultats » de la conduite des voix. Sous l'influence du livre d'Ernst
harmoniquement, comme le coda du premier mouvement du Quintette pour instruments à vent de Schônberg (mesures 200 sq.) ou la cadence harmonique du
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Kurth sur le contrepoint linéaire, l'opinion s'est répan-due que dans la musique nouvelle l'harmonie n'aurait pas d'importance et que le vertical ne compterait pas par rapport à la polyphonie. C'était une idée de dilettante : l'unification des diverses dimensions musicales ne sau¬rait signifier que tout de go l'une d'elles disparaît. Mais on commence dans la technique dodécaphonique à per¬cevoir que justement cette unification menace de déva¬luer chaque dimension du matériau, et naturellement aussi celle de l'harmonie. Les endroits conçus selon le principe de l'harmonie complémentaire font exception. Nécessairement. Car ce principe de composition de
« éventail déployé, puis reployé » commande que chaque note de la série se justifie aussi bien horizon-talement que verticalement. Il en résulte qu'entre les sons verticaux le rapport complémentaire pur est une chance rare. Le schéma dodécaphonique garantit moins l'identité effective des dimensions qu'il ne la postule; l'identité reste la tâche de chaque instant de la composi¬tion, et l'exactitude arithmétique ne dit point si elle est réalisée, si le « résultat » se justifie aussi harmonique¬ment par la tendance des sons. La plupart des compo¬sitions dodécaphoniques feignent cette coïncidence par la simple exactitude numérique. Dans une large mesure, les harmonies résultent de la simultanéité de voix autonomes et ne donnent aucun sens spécifiquement harmonique. Il suffit de comparer n'importe quel son simultané ou quelle succession harmonique même, tirés des compositions dodécaphoniques — un exemple frap¬pant d'une impasse harmonique se trouve dans le mouvement lent du Quatrième quatuor de Schônberg (mesures 636-637) — avec un endroit de tonalité sus-pendue, vraiment conçu harmoniquement (par exemple, dans Erwartung mesures 196 sqq.) pour s'apercevoir de ce que l'harmonie dodécaphonique comporte de fortuit et de mécanique. La « tendance naturelle des sons » est réprimée. Non seulement on compte les sons préalablement, mais la primauté des lignes horizontales conduit à la dégénérescence des accords. On ne peut pas s'empêcher de soupçonner que tout le principe
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d'indifiérence entre la mélodie et l'harmonie devient illusoire, une fois sérieusement mis à l'épreuve. L'ori-gine des séries dans les thèmes, leur signification mélo¬dique, s'oppose à une interprétation harmonique, et elle ne réussit qu'aux dépens de la relation spécifique¬ment harmonique. Tandis que l'harmonie complémen¬taire dans sa forme pure lie plus étroitement que jamais les accords successifs, ceux-ci, en vertu de la totalité de la technique dodécaphonique, deviennent étrangers les uns aux autres. Que Schônberg dans une de ses plus grandioses compositions dodécaphoniques, dans le pre¬mier mouvement du Troisième quatuor, cite le principe de l'ostinato, qu'il avait auparavant soigneusement exclu, n'est pas sans raison : l'ostinato doit fournir un lien qui n'existe plus entre les accords, ni guère davantage à l'intérieur d'un accord. L'élimination de la « sensible » qui comme résidu tonal intervenait encore dans la libre atonalité, mène à une absence de rapports, à une rigidité des moments successifs, qui non seulement pénètre, comme un froid tempérant, dans la serre de l'expressionnisme wagnérien, mais, en outre, implique la menace de l'absurdité spécifiquement musicale : la liquidation de la cohérence. Il ne faut pas confondre cette absurdité et l'apparence déroutante d'une absence de discipline; bien plutôt cette absurdité se doit à une nouvelle discipline. La technique dodécaphonique rem¬place la « médiation », la « transition », l'affimté natu¬relle de la sensible, par une construction consciente. Encore celle-ci est-elle obtenue au prix d'une atomisa¬tion des accords. On substitue la « répartition » d'ac¬cords disparates au libre jeu des forces de la musique traditionnelle, lequel engendre le tout d'accord en accord sans que ce tout soit en quelque sorte préconçu d'un accord à l'autre. Il n'y a plus d'attraction anarchique entre les accords; ceux-ci sont désormais de simples monades sans relations réciproques, tenues ensemble par une domination planificatrice. Et c'est précisément cela qui produit à plus forte raison la contingence. Si aupa¬ravant la totalité se réalisait derrière le dos des événe¬ments singuliers, maintenant elle est construction
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consciente. Mais on lui sacrifi e les événements singuliers et les connexions concrètes; même les accords comme tels sont empreints de contingence. D'un côté on manie maintenant la dissonance la plus accusée, la seconde mineure, qui fut utilisée à l'époque de la libre ato¬nalité avec la plus grande précaution, comme si elle ne signifiait absolument rien (dans les choeurs, parfois, manifestement au détriment de l'écriture 1); de l'autre, des accords creux comme ceux de la quarte et de la quinte qui portent les stigmates de la détresse de leur naissance fortuite, passent de plus en plus au premier plan. Ce sont des accords émoussés et sans tension, pas tellement différents de ceux qui font la prédilection du néo-classicisme, et tout particulièrement de celui de Hindemith. Ni les froissements, ni les accords creux ne sauraient suffire à une fin de la composition. Ce sont autant d'offrandes de la musique à la série. De toutes parts apparaissent, indépendamment de la volonté du compositeur, des enclaves tonales que la libre atona¬lité sut éviter par une critique vigilante. Elles ne sont pas perçues dodécaphoniquement, mais précisé-ment comme entité tonale. Il n'est pas dans le pouvoir du compositeur de faire oublier les implications histo-riques du matériau. Ayant frappé d'interdit l'harmo¬nie des accords parfaits, la libre atonalité universalise la dissonance : il n'y eut plus que des dissonances. Peut-être l'aspect restaurateur du dodécaphonisme ne se montre-t-il nulle part plus fortement que dans la correction et l'assouplissement de l'interdit de la conso¬nance. On pourrait bien dire qu'en universalisant la dissonance, on en a déjà aboli le concept; que la disso¬nance est possible uniquement dans le rapport tendu avec la consonance et se transforme immédiatement en un simple agrégat, sitôt qu'elle n'est plus opposée à celle-ci. Cela simplifie cependant les faits. Car dans une simultanéité sonore, la dissonance est abolie, uni¬quement au double sens hégélien. Les accords nouveaux ne sont pas les successeurs innocents des vieilles conso
1. Cf. Schônberg, op. 27, no 1, mesure 11, soprano et alto et la mesure correspon¬dante 15, ténor et basse.
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nances. Ils en diffèrent par le fait que leur unité est totalement articulée en soi, que chaque son de l'accord, il est vrai, s'unit aux autres pour le constituer, mais en même temps demeure à l'intérieur de cet accord en tant que singulier, séparé des autres. Ainsi les sons continuent-ils à « dissoner » : il est vrai non par rapport aux consonances éliminées, mais en eux-mêmes. Par là, ils retiennent l'image historique de la disso- nance. Les dissonances naquirent comme expression de la tension, de la contradiction et de la douleur; elles se sont sédimentées en devenant du « matériau ». Elles ne sont plus des médiums de l'expression subjective. Mais elles ne renient pas pour autant leur origine; elles deviennent des caractères de la protestation objective. C'est le bonheur énigmatique de ces accords que pré¬cisément en vertu de leur transformation en matériau, ils dominent, en la retenant, la douleur, qu'ils expri¬maient autrefois. Leur négativité reste fidèle à l'utopie : elle renferme en elle la consonance celée. De là l'intolé-rance passionnée de la nouvelle musique à l'égard de tout ce qui rappelle la consonance. La plaisanterie de Schônberg disant que le Monclfleck (Tache de lune), dans le Pierrot, est écrit selon les règles d'un contrepoint sévère ne permettant des consonances que dans le passage et sur des temps faibles, témoigne, presque immédiatement, de cette expérience fonda¬mentale, qu'évite la technique dodécaphonique. Les dissonances deviennent ce que Hindemith a désigné, dans sa Unterweisung im Tonsatz, par cette affreuse expression de Werkstoff (matériau du travail) : de simples quanta, sans qualité, sans différence et par conséquent se laissant intégrer partout selon l'exigence du schéma. Ainsi le matériau se voit réduit à ses principes naturels, aux relations physiques entre les sons, et c'est surtout cette réduction qui soumet la musique dodécaphonique à la contrainte naturelle. Se volatilisent non seulement le stimulant, mais aussi la résistance. Les accords tendent l'un vers l'autre aussi peu qu'ils tendent vers le tout qui représente le monde. Dans leur côte-à-côte disparaît cette profondeur de l'espace musical que
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venait d'ouvrir justement l'harmonie complémentaire. Les accords sont devenus si indifférents que le voisinage de la consonance ne les gêne plus. Les accords parfaits, à la fin du Pierrot, avaient mis devant les dissonances, comme un choc, leur objectif irréalisable, et leur absurdité hésitante ressemblait à ce vague horizon vert qui s'enflamme. Dans le thème du mouvement lent du Troisième quatuor de Schônberg, consonances et dissonances voisinent dans l'indifférence : elles ne donnent même plus une sonorité impure.
SONORITÉ INSTRUMENTALE. Qu'il ne faille pas
imputer la décadence de l'harmonie à un manque de conscience harmonique, mais à la gravitation de la technique dodécaphonique, cette dimension le montre, qui depuis toujours était apparentée à l'harmonie et qui, aujourd'hui comme au temps de Wagner, présente les mêmes symptômes : la dimension de la sonorité instrumentale. La construction totale de la musique permet une orchestration constructive dans une mesure insoupçonnée. Les transcriptions pour orchestre des oeuvres de Bach par Schônberg et Webern, qui tra¬duisent les rapports motiviques les plus minutieux de la composition en rapports de timbre et les réalisent ainsi pour la première fois, eussent été impossibles sans la technique dodécaphonique. Répondre dans une mesure suffisante à l'exigence de clarté instrumentale, formulée par Mahler, c'est-à-dire se passer des redou¬blements et des pédales fluctuantes des cors,n'est possible que grâce aux expériences dodécaphoniques. De même que l'accord dissonant incorpore à lui chaque son qui le constitue, et le sauvegarde en même temps dans sa différence, de même l'écriture orchestrale est maintenant capable de réaliser à la fois l'équilibre mutuel de toutes les voix et la plasticité de chaque voix pour elle-même. La technique dodécaphonique absorbe toute la richesse de la structure de l'oeuvre et la traduit en structure de timbre. Celle-ci, pourtant, ne se place jamais de son propre chef devant la compo sition, comme dans le romantisme tardif, mais se met
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entièrement à son service. Cela cependant l'atrophie finalement à tel point, que d'elle-même elle concourt de moins en moins à la composition, et que disparaît la dimension du timbre en tant que dimension productive de la composition; elle l'était devenue dans la phase expressionniste, lorsque, arrivé au milieu de sa carrière, Schônberg avait mis la Klangfarbenmelodie à son pro¬gramme. On voulait entendre par là que le changement de timbre devait par lui-même devenir événement de la composition et déterminer sa continuité. La sonorité instrumentale apparut comme la région vierge où s'ali¬mentait l'imagination du compositeur. La Troisième pièce pour orchestre de l'op. 16 aussi bien que la musique qui accompagne la « Tempête de lumière » dans Die glückliche Hand, illustrent cette tendance. La musique dodécaphonique n'a rien produit de sem¬blable; il est douteux qu'elle en soit capable. Cette pièce pour orchestre, ne présuppose-t-elle pas avec son accord « changeant » une substantialité des événements harmoniques, que nie la technique des douze sons? Pour elle, l'idée d'une fantaisie des couleurs qui contri¬buerait comme telle à la composition est un outrage, et l'aversion pour les redoublements de timbres, qui interdit tout ce qui ne représente pas la composition d'une façon pure, témoigne non seulement de sa haine contre la mauvaise richesse du coloris post-romantique, mais aussi de la volonté ascétique d'étouffer tout ce qui brise l'espace défini de la composition dodécaphonique. Celle-ci ne se permet absolument plus d' « inventer » quelque chose comme des couleurs sonores. La sono¬rité, en dépit de sa différenciation, se rapproche de ce qu'elle était avant que la subjectivité ne s'emparât d'elle, c'est-à-dire du simple enregistrement. De nou¬veau, les premières compositions dodécaphoniques sont exemplaires à cet égard : le Quintette pour instruments à vent fait penser à une partition d'orgue, et qu'il fût écrit pour instruments à vent peut être en rapport avec l'idée de l'enregistrement. Il n'est plus spécifiquement orchestré comme la précédente musique de chambre de SchÉinberg. Dans le Troisième quatuor aussi, sont
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sacrifiés tous les timbres que le compositeur avait tirés des cordes dans ses deux premiers quatuors. La sonorité- du quatuor devient complètement fonction de l'écri- ture de composition portée, il est vrai, à son paroxysme, et notamment fonction de l'exploitation des positions epsacées. Plus tard, depuis les Variations pour orchestre, Schônberg commençait à réviser la position en se mon- trant plus équitable à l'égard de la couleur. En parti- culier, il ne maintient plus la préséance des clarinettes qui avait caractérisé le plus nettement la tendance de l'enregistrement. Mais la palette des timbres, dans les oeuvres postérieures, revêt le caractère d'une conces- sion. Elle ressort moins de la structure dodécaphonique elle-même que de l' « écriture », on s'intéresse à elle pour des raisons de clarté. Cet intérêt est cependant ambigu. Il exclut justement toutes les couches musi- cales où, suivant l'exigence propre de la composition, est exigée non la clarté de cette dernière, mais son contraire; ainsi s'approprie-t-il tout de go le postulat néo-objectiviste du « en fonction du matériau »; prin- cipe comportant ce fétichisme du matériau, dont la technique dodécaphonique se rapproche tant, aussi par rapport à la série. Tandis que les timbres, dans l'or- chestre des dernières oeuvres de Schônberg, éclairent la structure de l'oeuvre, comme une photographie surex- posée, ses objets, il leur est toutefois encore interdit de « composer » eux-mêmes. Le fruit en est une brillante sonorité homogène, où lumières et ombres alternent sans cesse, rappelant une machine extrêmement compli- quée qui, dans un mouvement vertigineux de toutes ses parties, reste toujours à la même place. La sonorité devient aussi claire, propre et nette que la logique positiviste. Elle décèle le modérantisme que dissimule la sévère technique dodécaphonique. Le bariolage et équilibre sûr de cette sonorité nient anxieusement l'éruption chaotique dont ils sont issus, et se donnent pour l'image d'un ordre, à laquelle s'opposent toutes les impulsions authentiques de la nouvelle musique et qu'elle est pourtant contrainte de préparer elle-même. Le protocole onirique se réduit à une écriture protocolaire.
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CONTREPOINT DODftAPHONIQUE. Le véritable
bénéficiaire de la technique dodécaphonique, c'est incontestablement le contrepoint. Il a atteint la pre- mière place dans la composition. La pensée contra- puntique est supérieure à la pensée homophonique, parce qu'elle a depuis toujours arraché le vertical à la contrainte aveugle des conventions harmoniques. Certes, elle les a respectées, mais elle assignait à partir de l'unicité de la composition, leur sens à toutes les agrégations simultanées, en déterminant l'accompa- gnement entièrement par rapport à la voix mélodique principale. En vertu de l'universalité du rapport sériel, la technique dodécaphonique est, à l'origine, contra- puntique — toutes les notes simultanées en effet y sont également indépendantes, étant toutes des parties inté- grales de la série — et sa prééminence devant l'arbi- traire de la « libre composition » traditionnelle est du type contrapuntique. Depuis la constitution de la musique homophonique, à l'époque de la basse chiffrée, les expériences les plus profondes des compositeurs ont dénoncé l'insuffisance de l'homophonie pour cons- tituer valablement des formes concrètes. Le retour de Bach à la polyphonie antérieure — et justement les fugues les plus avancées du point de vue de la construc- tion, comme celle en do dièse mineur du premier volume du Clavecin bien tempéré, celle pour six voix de l'Ofirande musicale et les dernières de l'Art de la fugue se rapprochent de la ricercata —, ce retour et les parties polyphoniques dans le dernier Beethoven sont les monuments les plus grandioses d'une telle expérience. Pourtant c'est la première fois depuis la fin du moyen âge et en disposant de moyens autrement rationnels, qu'on voit se réaliser un véritable style polyphonique grâce à la technique dodécaphonique. Elle a écarté non seulement la symbiose purement extérieure entre des schémas polyphoniques et la pensée en accords, mais encore l'impureté de l'influence réciproque des forces har- moniques et polyphoniques, telles que la libre atonalité les avait laissées disparates les unes à côté des autres. Dans leurs incursions polyphoniques, Bach et Beetho-
yen aspiraient avec une énergie désespérée à l'équilibre entre le choral de la basse chiffrée et la véritable poly-phonie, respectivement entre la dynamique subjective et l'obligation objective. Schônberg s'est affirmé comme l'éminent représentant des tendances les plus secrètes de la musique par le fait qu'il n'a plus plaqué sur le matériau l'organisation polyphonique mais l'a déduite de celui-ci. Cela suffit pour le ranger parmi les plus grands compositeurs. Non seulement il a élaboré une pureté du style, égale aux modèles stylistiques qui autrefois déterminaient inconsciemment l'acte de composition : encore pourrait-on douter de la légitimité de l'idéal du style. Mais il y a de nouveau quelque chose comme une écriture pure. La technique dodécaphonique a enseigné comment penser en même temps plusieurs parties indépendantes et comment les organiser sans les béquilles de l'accord. Elle a mis un terme, radicale¬ment, aussi bien aux procédés arbitraires et irrespon¬sables de nombreux compositeurs d'après la première guerre qu'au contrepoint décoratif néo-allemand. La nouvelle polyphonie est « réelle ». Chez Bach, la tona¬lité répond à la question de savoir comment la poly¬phonie est possible comme polyphonie harmonique. C'est pourquoi Bach est, en effet, comme Goethe le disait : un « harmoniste ». Chez Schônberg, la tonalité a perdu la puissance d'une telle réponse. Il interroge les débris de la tonalité sur la tendance polyphonique des accords. C'est ainsi qu'il est contrapuntiste. C'est l'harmonie qui reste chez lui inachevée, contrairement à ce qui se passe dans Bach, où le schéma harmonique met à l'indépendance des parties cette frontière que seule la spéculation de l'Art de la fugue transcende. Mais dans la technique dodécaphonique l'aporie harmo¬nique contamine cependant aussi le contrepoint. Maî¬triser les difficultés contrapuntiques, comme cela s'est fait dans les « artifices » décriés des Néerlandais et, plus tard, dans le retour intermittent à leur technique, a toujours semblé méritoire aux compositeurs. Avec raison : les tours de force contrapuntiques annoncent continuellement la victoire de la composition sur l'iner
tie de l'harmonie. Les perpétrations les plus abstraites de canons par mouvement contraire et « à l'écrevisse » sont des schémas, par lesquels la musique s'efforce de duper ce qu'il y a de figé dans l'harmonie, en faisant coïncider les accords « universels » avec ce qui est déterminé d'un bout à l'autre dans le discours des parties. Mais ce mérite diminue, lorsque tombe la pierre d'achoppement harmonique, lorsque le contre¬point n'est plus mis à l'épreuve de la formation des accords « justes ». L'unique critère, c'est la série qui veille à assurer la plus étroite relation entre les voix, à savoir celle du contraste. La technique des douze sons réalise littéralement le desideratum de poser note contre note. A celui-ci s'était dérobée par rapport à la dimension horizontale, l'hétéronomie du principe harmonique. Depuis que s'est brisée la contrainte exté-rieure des harmonies préexistantes, l'unité des parties peut se développer strictement à partir de leur diver¬sité, sans le lien de l' « affinité ». Par là le contrepoint dodécaphonique s'oppose en vérité sans exception à l'écriture imitative et au canon. Chez le Schônberg de la phase dodécaphonique, remploi de tels moyens est comme une surdétermination, une tautologie. Ils orga¬nisent derechef une cohérence que la technique dodé¬caphonique a déjà organisée. Dans celle-ci, s'est déployé à l'extrême ce principe qui, de façon rudimen¬taire, était à la base de l'imitation et du canon. De là, ce qu'il y a d'hétérogène et d'inapproprié dans les procédés que les compositeurs dodécaphoniques ont repris de la praxis contrapuntique usuelle. Webern savait bien pourquoi dans ses oeuvres tardives, il tenta de faire dériver le principe canonique de la structure sérielle même, tandis que manifestement Schônberg finit par devenir à nouveau susceptible vis-à-vis de tout pareil artifice. Les vieilles liaisons de la polyphonie avaient leur fonction seulement dans l'espace harmo-nique de la tonalité. Elles s'évertuent à enchaîner les voix entre elles et, par le fait qu'une ligne reflète l'autre, à équilibrer le pouvoir sur les voix, hétéronome aux parties, de la conscience harmonique des degrés. L'art
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imitatif et canonique présuppose une telle conscience des degrés ou du moins un modus tonal, qu'il ne faut pas assi¬miler à la série dodécaphonique agissant dans les cou¬lisses. En effet, seule permet la répétition un ordre hié¬rarchisé manifestement tonal ou modal où chaque degré harmonique prend une fois pour toutes sa place. Cette répétition est possible seulement dans un système arti¬culé de coordonnées. Un pareil système détermine la continuité dans une généralité qui ne concerne pas seulement le cas singulier et exempt de répétition. Les rapports d'un tel système, degrés et cadence, impliquent d'abord une progression, une certaine dynamique. C'est pourquoi, en eux, la répétition ne signifie pas arrêt. Ils déchargent pour ainsi dire l'oeuvre de toute res-ponsabilité pour la progression. La technique dodéca-phonique n'est pas capable d'en faire autant. A aucun égard, elle n'est remplacement de la tonalité. La série, valable à chaque fois pour une seule oeuvre, ne possède pas cette généralité englobante qui par le schéma assi¬gnerait à l'événement réitéré une fonction qu'il n'a pas en tant que phénomène individuel réitéré. La succession d'intervalles de la série ne concerne pas non plus la répétition à tel point qu'elle change le répété dans sa répétition en lui conférant un sens. Si toutefois, surtout dans les premiers morceaux dodécaphoniques de Schi5n¬berg et partout chez Webern, le contrepoint dodéca¬phonique emploie dans une large mesure des formes Imitatives et canoniques, alors cela contredit plutôt aussi l'idéal spécifique du procédé dodécaphonique. La réutilisation des moyens d'une polyphonie archaïque n'est assurément pas un simple coup de folie de l'art combinatoire. Si l'on a déterré les procédés éminem-ment tonaux, c'est parce que la technique dodécapho-nique n'accomplit pas ce que l'on attend d'elle et qu'on peut, pourtant, réaliser le moins par un retour direct à la tradition tonale. La perte de l'élément spécifique-ment harmonique en tant que créateur de formes se fait sentir d'une manière manifestement critique, au point que le pur contrepoint dodécaphonique comme tel ne suffit pas pour une compensation organisatrice.
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Voire, il ne suffit même pas en tant que contrepoint. Le principe de contraste se renverse. Jamais une voix ne se joint à une autre d'une manière véritablement libre, mais toujours seulement comme sa « dérivation », et c'est justement le parfait enchâssement des événe-ments, d'une voix dans une autre, c'est-à-dire leur négation réciproque, qui les met dans un rapport ren-versé auquel est innée la tendance latente d'abolir l'in-dépendance mutuelle des parties, et par là tout le contre¬point, dans l'extrême : dans l'accord des douze sons. A cela, peut-être, l'art imitatif veut-il s'opposer. Sa rigueur veut sauver la liberté qui est menacée par sa propre logique, par le contraste pur. Les voix complètement emboîtées les unes dans les autres sont identiques en tant que produits de la série, mais totalement étran¬gères et hostiles l'une à l'autre justement par cet emboî¬tement. Elles n'ont rien à faire l'une avec l'autre, mais ont tout à faire avec un tiers. De façon impuissante, on évoque l'art imitatif pour apprivoiser l'étrangeté des voix tout obéissantes.
FONCTION DU CONTREPOINT. ICi nous touchons
à un point problématique dans les triomphes récents de la polyphonie. L'unité des voix dodécaphoniques, que donne l'emploi de la série, contredit vraisembla-blement l'impulsion la plus profonde du contrepoint contemporain. Ce que les écoles appellent contrepoint solide — lignes glissantes, autonomes, et riches de sens, mais sans étouffer pour autant la ligne principale, dis¬cours harmoniquement irréprochable, habile cimentation des parties hétérogènes grâce à la sage adjonction d'une ligne mélodique — tout cela donne de l'idée seulement le plus faible reflet, en la pervertissant en recette. La notion de contrepoint ne s'applique pas à l'addition complétive et réussie des lignes; son souci est d'orga¬niser la musique de façon que celle-ci ait nécessairement besoin de chacune de ses lignes mélodiques, et que chaque ligne et chaque note assume sa fonction structurale exacte. Il faut envisager la trame musicale de telle manière que la relation des lignes entre elles
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engendre le discours de toute la pièce, finalement la forme. C'est en cela que consiste la vraie supériorité de Bach sur toute la musique polyphonique qui lui succède, et non pas dans le fait qu'il eût écrit un contre-point si solide au regard des normes usuelles. Ce qui compte, ce n'est donc pas le caractère linéaire comme tel, mais son intégration au tout, harmonie et forme. En cela l'Art de la fugue n'a pas son pareil. Schiinberg, en émancipant le contrepoint, reprend cette tâche. Il faudrait seulement se demander si la technique des douze sons, en poussant l'idée contrapuntique de l'in-tégration jusqu'à l'absolu, n'abolit pas le principe du contrepoint par la propre totalité de celui-ci. Plus rien, dans la technique des douze sons qui diffère du tissu des voix, ni cantus firmus, ni poids propre de l'harmonie. Encore pourrait-on comprendre le contrepoint lui-même justement comme l'expression de la différence entre les dimensions dans la musique occidentale. Il aspire à surmonter cette différence en la formulant. Dans une organisation intégrale poussée, le contrepoint, au sens restreint, à savoir comme association d'une voix auto¬nome à une autre, devrait disparaître. En effet, il a le droit d'exister seulement dans la mesure où il triomphe d'un phénomène hétérogène réfractaire auquel il est « ajouté ». Là où il n'y a plus une telle prééminence d'un être musical en soi, sur quoi il pourrait s'éprouver, le contrepoint est vain et se noie dans un continuum indifférencié. Il partage le sort, par exemple, d'une structuration rythmique toute contrastante qui, dans les diverses voix se complétant les unes les autres, accentue chaque temps et justement par là se mue en monotonie rythmique. Les dernières oeuvres de Webern sont rigoureuses aussi parce qu'en elles se dessine la liquidation du contrepoint. Les sons contrastants s'as-socient pour former une monodie.
LA FonmE. Que toute répétition soit structuralement inadéquate à la la musique dodécaphonique, comme on le constate dans l'intimité du détail imitatif, cela définit la difficulté centrale de la forme dodécapho
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nique — forme au sens spécifique de la morphologie musicale et non pas dans l'acception esthétique géné-rale. Le souhait de reconstruire en quelque sorte la grande forme par-delà la critique expressionniste de la totalité esthétique 1, est aussi problématique que
« intégration » d'une société, dans laquelle le fon-dement économique de l'aliénation demeure inchangé, tandis que l'on étouffe le droit des antagonismes de se manifester. Il y a quelque chose de cela dans le dodéca-phonisme intégral. Seulement, en lui — comme peut- être dans tous les phénomènes culturels, qui acquièrent un sérieux tout nouveau à l'époque où l'infrastructure est totalement planifiée, en opposant un démenti à cette planification — les antagonismes ne se laissent pas éli¬miner aussi nettement que dans une société qui non seule¬ment est réfléchie mais à la fois « pénétrée » et ainsi cri¬tiquée par l'art moderne. La reconstruction de la grande forme par la technique des douze sons est problématique non seulement comme idéal. Sa propre réussite l'est aussi. Il a souvent été remarqué, et cela particulièrement par des gens musicalement arriérés, que les formes de la composition dodécaphonique mobilisent, éclectique- ment, les grandes formes « précritiques » de la musique instrumentale. Littéralement ou selon l'esprit, sonate, rondo et variation réapparaissent : dans certains cas, comme dans le finale du Troisième quatuor à cordes, avec une candeur qui non seulement désapprend dans une naïveté convulsive les implications génétiques du sens de cette musique, mais qui, par surcroît, contraste fortement par la simplicité de l'organisation avec la complexité de la facture rythmique et contrapuntique
1. On n'a pas encore prouvé depuis l'essai-programme d'Erwin Stein de 1924, encore qu'on l'ait souvent ânonné, que dans la libre atonalité, de grandes formes instrumentales soient impossibles. Peut-être Die glackliche Hand est-elle plus proche d'une telle possibilité que toute autre oeuvre de Schônberg. A cette incapacité pour la grande forme, il faut attribuer un sens plus grave que ne le fait le philistin. Selon celui-ci, on aurait bien voulu créer de grandes formes, mais le matériau anarchique ne le permettait pas et c'est pourquoi il fallait imaginer (l'autres principes formels. La technique
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du détail. L'inconsistance est évidente; les dernières oeuvres instrumentales de Schônberg sont avant tout la tentative de la surmonter I. Mais l'on n'a pas vu aussi clairement comment cette inconsistance dérive nécessairement de la nature de la musique dodécapho- nique même. Qu'elle n'atteigne aucunement à quelque grande forme autonome, c'est la vengeance immanente de la phase critique oubliée, et point un hasard. La construction des formes réellement libres qui circons- crivent le caractère unique du morceau, se voit entravée par la contrainte qu'exerce la technique sérielle, c'est- à-dire par l'apparition sempiternelle de l'identique. Ainsi faudrait-il que cette poussée vers une thématisation des rythmes et vers leur remplissage par des configu- rations de la série à chaque fois différentes, comportât déjà la nécessité de la symétrie. Chaque fois que ces formules rythmiques se présentent, elles annoncent des correspondances formelles et ce sont ces correspon- dances qui évoquent les fantômes des formes précri- tiques. Bien entendu, seulement comme fantômes, car les symétries dodécaphoniques restent sans substance, sans profondeur. Cela fait, il est vrai, qu'elles se pro- duisent par coercition mais sans plus servir à rien. Les symétries traditionnelles se réfèrent toujours aux rap- ports de symétrie harmoniques qu'il leur faut exprimer ou produire. La signification de la reprise dans la sonate classique est inséparable du schéma modulatif de l'exposition et des modulations harmoniques du déve- loppement: la reprise sert à confirmer que le mode prin- cipal, qui dans l'exposition était simplement «thétique », résulte justement du processus qu'inaugure l'exposition. A la rigueur, on pourrait s'imaginer que dans la libre atonalité, après l'évincement de la raison modula- tive de la correspondance, le schéma de la sonate sau- vegarde quelque chose de cette signification, à savoir
1. C'est le Trio à cordes op. 45, oeuvre tout à fait remarquable, qui va dans ce sens le plus loin. Par son caractère dilué, construction de la sonorité extrême, il évoque la phase expressionniste, dont il s'approche aussi par son caractère, sans pourtant qu'y perde sa construction. La lorsque les affinités naturelles des sons développent des tendances et contre-tendances si fortes que l'idée d'une « finalité » s'affirme et que l'entrée symétrique de la reprise donne satisfaction à son idée. Il ne saurait en être question dans la technique dodécaphonique. Mais d'un autre côté, avec ses permutations incessantes, elle ne peut pas justifier non plus une symétrie statique d'un moule préclassique, à allure architecturale. Il est évident que dans la technique dodécaphonique l'exi- gence de symétrie se fait aussi pressante que son refus est catégorique. Le problème de la symétrie a été sans doute le mieux résolu dans les morceaux comme le premier mouvement du Troisième quatuor. De tels mor- ceaux renoncent et à l'apparence de la dynamique for- melle et à l'orientation selon des formes dont la symétrie renvoie à des relations harmoniques, et, au lieu de cela, travaillent avec des symétries absolument rigides, pures et, dans un certain sens, géométriques. De pareilles symétries ne connaissent pas l'obligation de formes de référence et ne servent à aucune idée de finalité mais à un équilibre singulier. Ce sont des morceaux de ce genre, qui se rapprochent le plus de la possibilité objec- tive de la technique des douze sons. Ce mouvement du Troisième quatuor, avec sa figure obstinée de croche, tient tout à fait à l'écart l'idée de développement, et par l'opposition de plans symétriques mais décalés, il réalise un cubisme musical que les complexes mis bout à bout dans Stravinsky ne font que marquer. Mais Schônberg ne s'est pas arrêté là. Si son oeuvre entier, d'un renversement à l'autre et d'un extrême à l'autre, se laisse envisager comme un processus dialectique entre le moment expressif et la construction 1, ce processus ne s'est pas tari dans la nouvelle objectivité. De même que les expériences réelles de son époque devaient ébran- ler son idéal de l'ceuvre d'art objective, aussi dans sa version positiviste désenchantée, de même le vide béant de la composition intégrale ne pouvait échapper à son génie musical. Les dernières oeuvres posent la question
1. Cf. T. W. Adorno, Der dialektische Komponist, in A. Schbriberg, Festschrif I, Vienne, 1934.
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de savoir comment la construction peut devenir expres¬sion sans céder pitoyablement aux lamentations de la subjectivité. Le mouvement lent du Quatrième qua¬tuor — dont la disposition, c'est-à-dire l'enchaînement répété d'un récitatif dilué et d'un abgesang ayant le caractère formel du lied, ressemble à la disposition de l'Entrückung (« Élévation »), premier morceau de Schônberg n'indiquant pas de tonalité et ouvrant la phase expressionniste, — ce mouvement du Quatrième quatuor et la marche finale du Concerto pour violon et orchestre revêtent un caractère expressif presque trop marqué. Personne ne peut se soustraire à leur puissance qui laisse en arrière l'individu particulier. Mais encore cette puissance n'est pas capable — et comment le serait-elle? — de réduire la cassure. Ce sont des oeuvres d'un échec grandiose. Ce n'est pas le compositeur qui échoue dans l'oeuvre, c'est l'histoire qui refuse l'oeuvre. Les dernières compositions de Schônberg sont dyna¬miques, tandis que la technique des douze sons contre¬dit la dynamique. De même qu'elle empêche l'affinité entre les accords, de même elle ne tolère pas l'affinité de l'ensemble. Comme elle dévalorise les concepts de mélos et de thème, elle exclut aussi les catégories propre¬ment dynamiques de la forme, c'est-à-dire l'exposition, la transition, le développement. Si le jeune Schün¬berg s'aperçut qu'à partir du thème principal de la Première Symphonie de chambre il n'était pas pos¬sible de tirer des « conséquences » au sens traditionnel, alors l'interdiction inhérente à cette observation reste en vigueur pour la technique dodécaphonique. Tout son est au même titre son de la série que tout autre. Comment alors « relier » sans détacher de la substance de la composition, les catégories dynamiques de la forme? Chaque série est « la s série au même titre que toute autre, pas plus et pas moins. C'est le hasard qui décide quelle forme vaut comme série fondamentale. A quoi bon ici le « développement »? Chaque note est élaborée thématiquement par son rapport avec la série, aucune n'est « libre »; les différentes sections peuvent donner plus ou moins de combinaisons, mais aucune ne
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peut serrer le matériau de plus près chue la première série. La totalité de l'élaboration thématique dans la préfor¬mation du matériau rend tautologique, dans la compo¬sition même, toute élaboration thématique visible. C'est pourquoi finalement devient illusoire le développement au sens de la stricte construction, et Berg sut bien pourquoi dans l'allegretto introductif de la Suite lyrique, son premier ouvrage dodécaphonique, il laissait de côté le développement I. Les problèmes formels deviennent aigus seulement dans les dernières oeuvres de Schôn¬berg où la disposition des surfaces s'éloigne des formes traditionnelles beaucoup plus que dans les composi-tions dodécaphoniques antérieures. Certes, le Quintette d'instruments à vent était une sonate, mais une sonate explicitée dans sa construction (auskonstruierte) 2, une sonate en quelque sorte consolidée dans la technique des douze sons, où les parties formelles « dynamiques » sont comme autant de vestiges du passé. Au début du dodécaphonisme — le plus ouvertement dans les oeuvres portant le nom « suite », mais encore par exemple dans le rondo du Troisième quatuor — Schônberg avait manié les formes traditionnelles avec beaucoup de profondeur. La discrétion de leur manifestation avait maintenu l'équilibre le plus artificiel entre leur exigence et celle du matériau. Dans les dernières oeuvres, le sérieux de l'expression n'admet plus de telles solutions. C'est pourquoi Schônberg n'évoque plus littéralement des formes traditionnelles; en revanche, il prend dans toute sa gravité l'exigence dynamique des formes tra¬ditionnelles. La sonate n'est plus explicitée mais, en renonçant à ses enveloppes schématiques, la sonate doit être vraiment reconstruite. N'y poussent pas de purs raisonnements stylistiques, mais les exigences de la
1. Par la suite, il n'a plus écrit de qu'on ne peut guère les percevoir comme
mouvements de sonate. Font, semble-t-il, constituant ensemble une forme réelle.
exception les parties de Lulu qui ont Plutôt que l'architecture sensible, le nom
trait à Schoen. Mais une distance consi- de s sonate s concerne le ton symphe
dérable sépare exposition s et ses nique de cette musique, l'obligation dra
répétitions complètement élaborées du matique de son action et l'esprit de
développement et de la reprise, si bien sonate de sa composition musicale intime.
2. Cf. T. W. Adorno, Scheinbergs Blaserquintett, in Pull und Taktetock, Vienne 1928. 5° année, pp. 45 sqq.
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