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1238 Le deuxième 20e siècle
LA POLOGNE
Dans la plupart des tendances de la musique actuelle, chaque oeuvre entraîne la conception d'une forme qui lui est propre ; de même, l'instrumentation, le matériel sonore qui lui est attribué, cor¬respond rarement à des conventions préexistantes ; le désir de per¬sonnifier chaque oeuvre a donné lieu à une recherche de renouvelle¬ment et à une diversification croissante des moyens sonores. Désor¬mais, les instruments ne sont plus exclusivement exploités en fonc¬tion du rôle qui leur a été assigné à une époque précise, mais consi¬dérés comme « corps sonores » à explorer selon leurs plus multiples facettes.
Krysztof Penderecki
Le compositeur polonais Krysztof Penderecki, aujourd'hui mon-dialement connu, né en 1933, est sans nul doute un de ceux qui ont caractérisé le plus fortement cette expérimentation de nouvelles qualités instrumentales et orchestrales à partir des années 1950. C'est du reste la nouveauté et l'originalité de son langage qui, avec ses Thrènes à la mémoire des victimes d'Hiroshima (1960), a attiré en premier lieu l'attention internationale sur le compositeur. L'oeuvre est conçue pour un ensemble de cinquante-deux instruments à cordes. La recherche sur les sons (emploi des clusters), sur le tim¬bre des instruments à cordes (glissandi, bois tapé, cordes frottées), et même sur les objets musicables (sirènes, sifflets, machine à écrire, sonnerie électrique, etc.), s'imbrique avec l'exploration de grandes masses orchestrales, la forme et le timbre étant ainsi entraî¬nés l'un par l'autre à se fondre, à créer ensemble un nouveau lan-gage qui souvent procède par blocs sonores ou par « nappes de son ».
Ultérieurement, ses oeuvres d'inspiration liturgique, notamment la Passion selon saint Luc (1963-1965), devaient montrer son aptitude à brasser des caractères stylistiques très diversifiés et à dépasser ainsi l'opposition si souvent proclamée entre vocabulaires musicaux tra-ditionnel et expérimental. Il persiste dans le genre avec des pièces comme le double oratorio Utrenja (La Mise au tombeau, 1969-1970, Résurrection, 1970-1971), un Magnificat, 1973-1974, un Réveil de Jacob, 1974, un Te Deum, 1979, etc. Ses deux opéras, Les Diables de Loudun, 1968-1969, et Paradise Lost, 1976-1978, touchent également à des sujets religieux, et il produit quelques oeuvres instrumentales
Le grand atelier européen 1239
légèrement « néo-classiques » d'esprit, comme un Concerto pour vio-loncelle et orchestre, 1972, un autre pour violon, 1976-1977.
Partageant sa vie entre les USA et la Pologne, Penderecki n'en est pas pour autant désengagé par rapport à son pays ; la preuve en est donnée par le Lacrymosa qu'il écrivit pour l'inauguration du Monu-ment aux victimes de Gdansk. Bien au contraire, le compositeur qualifie lui-même de « patriotiques » les oeuvres de ce qu'il consi¬dère comme sa dernière manière. Ainsi le Te Deum, dédié au pape Jean-Paul II (1980), le Lacrymosa et le grand Requiem Polonais (1982), toutes oeuvres qui se réfèrent par un jeu de citations et d'allu¬sions à l'histoire séculaire de la Pologne. « Je ne suis pas indifférent à mon époque, je prends parti. Si ma musique peut, non point chan¬ger l'homme, mais l'aider quelque peu, alors tant mieux. » Son opéra le Masque noir (1986) entend rompre avec ses préoccupations antérieures.
« Vous pouvez considérer ma musique comme une confession sans que j'y voie d'inconvénient, dit-il. Sous ce rapport, je suis un romantique. »
On peut dire cependant que, sur le plan de l'histoire, Penderecki a eu de la chance. Arrivé en fanfare dans le monde des créateurs en 1959, avec trois oeuvres couronnées d'un coup (Strophes, Psaumes de David et Émanations) sur deux cents envois anonymes au concours des jeunes compositeurs organisé par l'Union des compositeurs polonais, Penderecki a bénéficié de la période du « dégel » (elle a débuté en 1956) qui autorise enfin, après presque dix ans de traver¬sée du désert, l'ouverture aux musiques nouvelles. « De 1945 à 1948, il y eut quarante-trois auditions mondiales d'oeuvres de composi¬teurs polonais. De 1948 à 1956 pas une seule », constate un spécia¬liste, Jean-Paul Couchoud. C'est assez dire que les compositeurs légèrement plus âgés que Penderecki n'avaient pas trouvé les mêmes possibilités d'épanouissement dans leur art que celles immédiate¬ment offertes à un jeune homme de vingt-six ans en 1959.
Serocki, Baird et Gorecki
En 1956 ce sont deux compositeurs, Kazimierz Serocki (1922-1981) et Tadeusz Baird (1928-1981), parmi les plus vigoureux de leur génération, qui furent à l'origine de la fondation du Festival « Automne de Varsovie », véritable fenêtre ouverte sur le monde et sa modernité. Pour bien se rendre compte de l'impact de cette démarche il suffit d'écouter ce qu'en dit leur aîné, Witold Lutos¬lawski : « A l'époque, le public polonais n'avait jamais entendu cer¬tains chefs-d'oeuvre de la musique du 20e siècle reconnus partout ailleurs comme des classiques. 11 ne connaissait pas le Sacre du prin

temps ni aucune oeuvre de compositeurs comme Webern, Varèse, Ives. »
Auparavant Serocki et Baird avaient déjà été l'un et l'autre dure-ment éprouvés au cours de la Deuxième Guerre mondiale. Ils avaient participé à l'insurrection de Varsovie ; Serocki atteint à la tête en garda des séquelles pour le reste de sa vie ; Baird, prisonnier, évadé, repris et torturé, contracta en camp de concentration une maladie de la moelle épinière dont il ne se remit jamais. Tous deux ayant participé au « Groupe 49 » qui, sous prétexte de « réalisme socialiste », revendiquait une esthétique proche de celle du « Groupe des Six » français (Serocki avait été en France l'élève de Nadia Boulanger), ils n'en furent pas moins les premiers à s'inspirer des techniques sérielles dans leurs propres composition.
« Je pourrais dire que mes oeuvres successives ne sont pas, en un sens, autre chose qu'une sorte de carnet de notes, que mon autobio-graphie écrite en sons », dira Baird. Son Concerto pour piano et la Suite d'orchestre Colas Breugnon (1950 et 1951), qui font partie de sa première période, tout comme les Quatre Essais pour orchestre (1956) ou Expressions pour violon et orchestre (1959), premières approches sérielles, sont aujourd'hui des oeuvres de référence.
Il en va de même pour Musica Concertante (1958), Épisodes, pour cordes et percussion (1959) et surtout Segmenti (1960-1961) pour orchestre de chambre de Kazimierz Serocki. Celui-ci n'a pas craint de s'aventurer loin dans l'univers de nouveaux mondes sonores ; son Impromptu fantasque (1973) fait appel à six synthétiseurs, trois ou six mandolines, trente-cinq instruments à percussions.
Il serait injuste de ne pas citer, aux côtés de ces fortes personnali¬tés, celle de Henryk Mikolaj Gorecki, exact contemporain de Pen¬derecki (il est né en 1933) et compositeur de l'après-1956. Pointil¬lisme webernien, attention aux timbres, volonté expressive signent son écriture ; ainsi de Scontri (1960) pour orchestre, Genesis (1964), chants instrumentaux pour quinze exécutants, ou Symphonie des Complaintes (1976) pour soprano et orchestre.
L'UNION SOVIÉTIQUE
Ce regard sur la musique polonaise, motivé par l'exceptionnel appétit et l'ouverture toujours manifestes dans ce pays en ce domaine, et par la vitalité de la jeune musique polonaise au lende-main de la guerre, permet aussi de mesurer à leurs tailles les diffi¬cultés de parcours qui émaillent l'histoire de la musique dans plu¬sieurs pays de l'Est européen.

Non pas que la musique n'y progresse pas remarquablement dans ses institutions, orchestres, opéras, conservatoires, chorales, etc. ; non pas que les exécutants et virtuoses de tout premier ordre n'y soient pas nombreux ; non pas qu'il ne s'y trouve de bons composi¬teurs s'exprimant dans des esthétiques déjà largement explorées par les générations antérieures ; mais l'information sui les musiques qui sous-entendent une rupture avec le passé, la recherche et l'expres¬sion d'esthétiques nouvelles y sont souvent soit matériellement impossibles, soit déconsidérées ; c'est donc la liberté du créateur qui se trouve ainsi souvent remise en question, à la mesure de sa curio¬sité.
« Il n'y a pas d'avant-garde chez nous », déclarait encore benoîte-ment en 1979 Tikhon Khrennikov, premier secrétaire de l'Union des compositeurs de l'URSS, à une journaliste occidentale, en lui van¬tant le rôle de « modèles » que pouvaient encore jouer Prokofiev et Chostakovitch. Ceci ne veut pas dire que des recherches sur les tim-bres, les formes, voire même sur une musique purement expérimen-tale, ne se poursuivent pas çà et là ; d'où l'importance que prennent pour nous, à juste titre, les compositeurs qui représentent les fer¬ments aventureux dans ce pays comme dans les autres pays socia¬listes.
Edison Denisov, né en Sibérie en 1929, mathématicien de forma-tion, représente incontestablement l'un de ces compositeurs : ses concitoyens le reconnaissent comme tel. Sériel au départ (Sonate pour violon et piano, 1963), Denisov continue à être extrêmement attentif aux musiques de l'Ouest de l'Europe et les fait découvrir à ses élèves du Conservatoire de Moscou. Pour lui-même il pratique l'aléatoire, voire le collage (Crescendo et diminuendo, 1965), ou les micro-intervalles (Paintings pour orchestre, 1970, Aquarelle pour vingt-quatre instruments à cordes, 1975). Grand admirateur de Boris Vian, il a écrit d'après lui La Vie en Rouge, 1975, pour une forma¬tion égale à celle du Pierrot Lunaire de Schoenberg et un opéra d'après L'Écume des jours, 1981.
Valentin Silvestrov, né en 1937, Alfred Schnitke, né en 1934, Sofia Goubaïdoulina, leur contemporaine, représentent les nouveaux chefs de file de l'ouverture esthétique en leur pays, comme la repré¬sentait l'Esthonien Arvo Part, né en 1935, émigré en 1979. Ainsi se dessine une deuxième génération d'après-guerre qui de fait consti¬tue une avant-garde officieuse. Ces compositeurs s'expriment davantage dans l'ordre de la musique de chambre que dans l'ordre symphonique ; c'est pour eux le moyen d'être plus facilement joués.

1242 Le deuxième 20e siècle
TCHÉCOSLOVAQUIE ET YOUGOSLAVIE
Marek Kopelent, né en 1932, qui fut longtemps animateur de Musica Viva Pragensis, a fait preuve, en Tchécoslovaquie, de la même ouverture que Denisov en URSS. Boulez, Berio et Nono l'ont directement influencé. Son compatriote Jind•ich Feld, né en 1925, peut lui aussi être considéré comme un novateur, même s'il cherche à concilier davantage le passé et le présent de la musique.
Ces deux compositeurs bénéficiaient de l'exemple que leur don¬nait leur aîné, Miloslav Kabelaé (1908-1979) qui réunissait les influences de Aloïs Haba et de Schoenberg (un véritable modèle pour lui) en ses propres oeuvres. Ses Huit Inventions pour percus¬sions, écrites pour les Percussions de Strasbourg en 1965, avaient fait sensation. Mais il fut peut-être d'abord un symphoniste (huit Symphonies). Depuis 1968 et jusqu'à sa mort, il ne fut plus fait men¬tion de lui en son pays.
Fondateur de la Biennale de Zagreb, né en 1924, le compositeur Milko Kelemen, peut prétendre jouer en Yougoslavie, pays beau¬coup plus ouvert sur l'extérieur, un rôle similaire. Son importante oeuvre vocale fait appel à des textes de Sartre, Camus, Jarry, Arra¬bal. Venu de l'influence bartôkienne, il a adopté pour lui-même les techniques d'écriture les plus modernes.
IANNIS XENAKIS
Tard venu à la composition, totalement indépendant de tous les courants issus de l'École de Vienne, immédiatement original dans ses principes et théories de composition, Iannis Xenakis, né en 1922, compositeur français d'origine grecque (bien que né en Rou¬manie), est aujourd'hui un des tout plus importants compositeurs de cette seconde moitié du 20e siècle, celui qui par son cheminement solitaire a ouvert des voies absolument nouvelles au développement de la musique.
Formé à l'École polytechnique d'Athènes, Xenakis choisit la musique au terme d'une rude expérience vécue. Ses années d'études ne lui ont pas été faciles ; participant activement à la Résistance dans son pays, il est très gravement blessé, condamné à mort, et par¬vient à gagner Paris en 1947. Il y gagne sa vie comme architecte et Le grand atelier européen 1243
collabore pendant douze ans aux travaux de Le Corbusier (il conçoit notamment le pavillon Philips pour l'Exposition internatio-nale de Bruxelles).
« J'ai découvert au contact de Le Corbusier que les problèmes de l'architecture, tels qu'il les formulait, étaient les mêmes qui se posaient à moi en musique, c'est ainsi que soudain je suis devenu architecte. [...] Étant ingénieur, je savais calculer. C'est très rare, dans le domaine de l'architecture et de la musique. Tout a com¬mencé à converger ; je me posais aussi des questions musicales et philosophiques. Ce dont le manque d'écoles et les circonstances m'empêchaient de prendre conscience, j'en prenais conscience tout seul, et regroupais les éléments du passé que j'avais vécu pendant ce temps-là. »
Après avoir quelque peu erré à la recherche d'un enseignement musical, Xenakis en 1951 rencontre Messiaen et lui demande s'il doit commencer des études musicales à la base. La réaction de Mes¬siaen est salvatrice : « J'ai fait une chose horrible, extraordinaire, que je ne ferais avec personne d'autre, parce que je trouve qu'on doit faire de l'harmonie, qu'on doit apprendre à entendre et à faire du contrepoint ; mais c'était un homme tellement hors du commun ! Je lui ai dit : " Non, vous avez déjà trente ans, vous avez la chance d'être Grec, d'avoir fait des mathématiques, d'avoir fait de l'archi¬tecture. Profitez de ces choses-là, et faites-les dans votre musique. " Je crois que c'est finalement ce qu'il a fait. »
Xenakis, dans le même temps, a tenté de s'intégrer au Groupe de recherches musicales de la Radio (il y créera un peu plus tard Dia-morphoses). Deux rencontres seront déterminantes pour Xenakis et pour son cheminement ultérieur : celle de Varèse, venu en France à l'occasion de la création de Déserts, et celle de Hermann Scherchen qui, pendant des années, va soutenir les projets de Xenakis et l'aider à révéler ses oeuvres et à rédiger ses écrits théoriques. C'est aussi le temps où Iannis Xenakis se marie (1953). Il aidera sa femme, Fran-çoise, elle aussi héroïne de la Résistance, à prendre conscience de sa vocation d'écrivain ; quant à Mâhki, leur fille, elle est aujourd'hui peintre.
La première oeuvre révélatrice de l'art de Xenakis, Metastasis pour orchestre (1954), qui déchaînera un scandale lors de sa pre¬mière exécution à Donaueschingen l'année suivante, a pour origine un souvenir sonore : « Athènes... une manifestation antinazie... des centaines de milliers de personnes en train de psalmodier un slogan qui se répète à la façon d'un hymne gigantesque. Puis, le combat contre l'ennemi. Le rythme éclate en un chaos énorme de sons aigus ; le sifflement des balles ; le crépitement des mitrailleuses. Les sons commencent à se raréfier. Peu à peu, le silence retombe sur la ville. Pris du seul point de vue auditif, et détachés de tout autre

1244 Le deuxième 20e siècle Le grand atelier européen 1245
aspect, ces événements sonores formés d'un grand nombre de sons particuliers ne sont point perceptibles séparément: mais réunissez- les de nouveau, et il se forme un nouveau son qui peut se percevoir dans son intégralité. » (I.X.)
Ainsi sont posés les principes qui vont régir sa création. Prenant toujours comme point de départ le matériau sonore, il organise sa musique en masses mouvantes pour lesquelles il emploie un voca- bulaire imagé : « Nuages », « Galaxies ». Xenakis détermine les « états » de ces masses — à savoir : leur densité, le nombre d'événe- ments qu'elles contiennent, les transformations graduelles de leur matière sonore — en faisant appel à des lois mathématiques. Dans Metastasis (1954) ou Pithoprakta (1956), il emploie le calcul des pro- babilités qu'il nomme méthode stochastique, terme mathématique qui se trouve ainsi associé pour la première fois à un acte musical ; dans Achorripsis (1957), les lois de Poisson qui se trouvent employées correspondent à des distributions en densité au sein de « nuages sonores »; dans Stratégie (1962) pour deux orchestres et deux chefs, c'est la théorie mathématique des jeux ; dans Nomos Gamma (1969), la théorie des ensembles et la théorie des cribles, etc. Puis, afin de gagner du temps dans la mise en paramètres du son, il utilise le graphique (musique « symbolique ») et l'ordinateur (musi- que « algorithmique ») : dans Herma (1961) pour piano, Eonta (1964) pour piano et cuivres, Akrata (1965) pour instruments à vent. Lui aussi se préoccupe du problème de l'espace de façon originale : dans Terretektorh (1966), l'orchestre est éparpillé au milieu du public ; l'auditeur se trouve donc au centre de l'action musicale, investi de tous côtés par le monde sonore ; Xenakis démontre la plasticité et la modernité de l'orchestre symphonique, capable de distribuer la musique à partir de quatre-vingt-dix sources dissémi- nées dans l'espace, ce que l'électro-acoustique n'est pas encore en mesure de réaliser sans d'importants moyens.
Bien que pensée à partir des mathématiques et théorisée dans des écrits savants (Musique formelle, 1963 ; Musique-Architecture, 1971 Arts/Sciences, Alliages, 1979), la démarche créatrice de Xenakis veut ouvrir une voie nouvelle dans la compréhension du fait musi- cal et s'adresse autant à la sensibilité des auditeurs qu'à leur intelli- gence.
Des oeuvres comme Nuits (1968) pour douze voix mixtes, dédiée à tous les déportés politiques connus et inconnus, qui rend compte de l'angoisse de l'homme d'aujourd'hui devant tout système oppressif, ou à l'inverse comme les Polytopes (divers depuis l'Exposition inter- nationale de Montréal), qui créent une nouvelle architecture sonore où s'associent la lumière et les rayons lasers, ont su toucher un très vaste public. Il est significatif qu'en mai 1968 les murs du Conserva- toire de Paris aient vu fleurir une inscription comme celle-ci, expres- sion spontanée du désir d'aller de l'avant : « Xenakis, pas Gou- nod ! »
Découvrant le Japon, puis allant fréquemment aux États-Unis, Xenakis prend conscience qu'il est, en quelques années, devenu une importante personnalité de la musique. La nouveauté de l'approche sonore, la liberté des principes de départ, la rigueur des plans et de la conduite, forcent l'attention, donnent à sa musique un caractère d'évidence. C'est que la technique la plus scientifique et l'imagina- tion la plus utopique qui la nourrit se rejoignent dans des oeuvres d'une grande clarté, ce qui n'est pas toujours le propre des oeuvres musicales contemporaines : une clarté qui continue à s'affirmer dans la plupart des œuvres que Xenakis, désormais comblé de com- mandes, a réalisées pour diverses formations depuis la fin des années 1960: Persephassa, 1969, pour six percussionnistes, Anti- khton, 1974, pour orchestre, Jonchaies, 1977, pour très grand orches- tre, Nekuïa, 1980, pour choeur et orchestre, Aïs, 1980, pour baryton, percussion et orchestre. Embellie pour alto, 1981, Pour /a Paix pour choeur mixte, bande magnétique et récitants, 1982, Shaar pour grand orchestre à cordes, 1983, Lichens pour orchestre, 1984, Alax pour trois orchestres, 1985.
On pourrait appeler, en jouant un peu sur les doubles sens, « abs- traction lyrique » cette façon de conjoindre des méthodes extrême- ment abstraites, formalistes, pointilleuses, avec une expression volontiers dionysiaque.
« Je suis un Grec classique au 20e siècle », aime à dire Xenakis. C'est à la Grèce que se réfèrent la plupart des titres de ses oeuvres et c'est à la littérature grecque qu'il fait appel chaque fois qu'il est question d'aborder la musique de scène, ou plus simplement les masses chorales : Antigone (pour Polla ta dhina, 1962), Les Sup- pliantes (pour Hiketides, 1964), l' Orestie (1965-1966), Hélène (1977), A Colone (1977). Seule Médée (1967) rejoint la latinité : Xenakis a préféré le texte de Sénèque le Tragique à celui d'Euripide.
Amoureux de l'espace, Xenakis, qui chaque été s'aventure en mer bien loin des rivages dans son léger kayak, a le sens du grand spec- tacle de plein air. Ainsi pour Persépolis, spectacle lumineux et sonore, réalisé en 1971 à l'occasion de l'ouverture du Festival de Chiraz, où la bande magnétique entraîne le jeu des enfants porteurs de torches dans les collines qui environnent le site. Grand rituel de nuit, rattaché aux forces telluriques, mais ouvrant sur une vision cosmique. Un geste que Xenakis voulait renouveler en d'autres lieux, par exemple « créer des aurores boréales dans les régions tempérées grâce à des rayons électro-magnétiques ; mais on a craint que cela n'endommageât la couche d'ozone de la terre »; ainsi rejoint-il son projet d'architecture utopique, celui de la ville cosmi- que.

1246 Le deuxième 20e siècle

« L'ère des arts scientifiques et philosophiques est commencée. Désormais le musicien devra être un fabricant de thèses philosophi-ques et d'architectures globales, de combinaisons de structures (formes) et de matrices sonores », dit Xenakis ; et encore : « Le temps me paraît venu d'utiliser l'énorme pouvoir que l'homme s'est forgé, non plus pour transformer l'univers directement, mais pour le transformer par la transformation mentale de l'homme. [...] Les artistes pourraient exercer un rôle de guides dans la conquête du mental, s'ils acceptaient de devenir des penseurs universels, qui s'appuient sur des connaissances scientifiques. [...] La musique est un moyen de transformer l'homme dans ses catégories mentales. »
C'est pourquoi aucun essai de recension de l'oeuvre de Xenakis ne peut passer sous silence le grand travail qu'il a entrepris pour permettre à tous, et notamment aux enfants dès l'âge le plus tendre, d'aborder la création musicale, à partir d'une machine qui associe le dessin à la ligne sonore. Il s'agit de l'UPIC (Unité Polyagogique d'Informatique et de Composition), soit une tablette graphique élec¬tronique reliée à un mini-ordinateur et à ses périphériques. Le but : rendre à chacun la pratique et l'exercice de la création. Cet instru¬ment révolutionnaire est aujourd'hui en passe d'être commercia¬lisé ; l'UPIC a été réalisée dans le cadre du CEMAMu (Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales) fondé par Xenakis en 1966. « En musique, dit Xenakis, cela ne sert à rien de ne faire que des théories, il faut faire de la musique. »
Ainsi apparaît-il que, comme le souligne Nouritza Matossian, biographe de Xenakis, « Xenakis n'a jamais cessé d'être un combat¬tant de la Résistance. Il a seulement transporté son champ de bataille dans la musique, transformé le combat physique et politi¬que en une lutte d'idées et de sons où il a forgé sa propre esthétique avec une violence poétique dont il n'a jamais cessé de donner des preuves. Le geste de la musique est la dynamique de sa vie. Iannis Xenakis est le dernier compositeur héroïque. »

95.
Les provocateurs
La notion de forme ouverte est de toute première importance pour la musique des deux dernières décennies. Si, pour certains musiciens, elle trouve ses racines dans l'oeuvre poétique de Mal¬larmé et dans les formes romanesques de James Joyce, à travers ce qui a été qualifié de « work in progress » (oeuvre en évolution), cette conception a mis longtemps à être acceptée dans le domaine de la musique, car elle remet en question le statut de l'oeuvre en tant qu' « objet » aux limites strictement définies, ainsi que la hié¬rarchie admise entre le compositeur, l'interprète et, dans une cer¬taine mesure, l'auditeur. Relativement prudente en Europe, à tra¬vers les formes mobiles — qui sous-entendent un nombre plus ou moins important de possibilités de parcours pour l'interprète à partir de séquences musicales déterminées, comme on a pu le voir avec le Klavierstück XI (1956) de Stockhausen ou la Troisième Sonate (1955-1956) de Boulez qui ont innové en ce domaine, suivis par les Archipels de Boucourechliev, le Troisième Concerto pour hautbois de Maderna ou certaines oeuvres de Francis Miroglio, l'ouverture de l'oeuvre connaît ses ultimes conséquences dans le travail du compositeur américain John Cage.
Pourtant il n'est peut-être pas suffisant de partir de la notion de « forme ouverte » pour saisir toute la portée du choc opéré dans l'histoire toute récente de la musique par ceux que nous avons choisi d'appeler « les provocateurs » (sans la moindre intention péjorative ou restrictive quant à l'authentique valeur de leurs entreprises) et que, si nous étions philosophes, nous appellerions tout aussi bien les praticiens de la dénégation stimu¬lante.
Il y a une question que chacun se pose sans y trouver de vraie réponse : pourquoi, au lendemain de la Première Guerre mondiale, le mouvement Dada et le surréalisme, qui ont révolutionné la littéra-ture et les arts visuels, n'ont-ils suscité aucun écho, aucun équiva

1248 Le deuxième 20e siècle Les provocateurs 1249

lent en musique ? (Car Satie et les « Six », pas plus que les arlequi-nades et les cocoricos de Cocteau, n'ont rien de commun avec un surréalisme digne de ce nom.) Un début de réponse pourrait du moins être proposé : il était plus facile de dynamiter la charge conceptuelle et logique des mots et des phrases, la charge figurative et signifiante des couleurs et des volumes, que la charge impondéra¬ble et pourtant si contraignante des agrégats sonores. L'imagination du langage et des images pouvait rejaillir neuve de l'étreinte du quo¬tidien et de la plongée dans l'inconscient après avoir fait table rase des esthétiques apprises ; tel le Shiva de la mythologie hindoue, le surréalisme détruisait le passé pour libérer un avenir qu'il s'interdi¬sait de promulguer. Mais, si elle adhérait à une telle promesse de libération, la musique ne risquait-elle pas purement et simplement de se volatiliser ?
Ce n'est peut-être pas hasard que John Cage note : « Méthode d'écriture musicale : étudier Duchamp. » De La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp aux extravagantes et tranquilles excentricités (ou qui d'abord parurent telles) de Cage, on saisit sans peine l'affinité. — Ce n'est pas par hasard que la pre¬mière réponse musicale à la provocation surréaliste survint à l'heure où la musique inventait de se faire concrète ou électronique, et donc devinait qu'elle pouvait se passer de toutes les contraintes liées à l'usage des instruments sans risquer pour autant de se volatiliser. — Et ce n'est sûrement pas par hasard que cette réponse, du moins sous la forme la plus délibérée, on voudrait dire la plus jovialement féroce, vint d'Amérique. Du pays où le passé pouvait le mieux entrer au musée sans imposer le poids de sa tradition ; où la vitalité jaillissante d'une nation encore jeune avait le moins besoin de théo¬ries et de concepts pour s'autoriser les expériences et les aventures ; où la joie d'avancer vers une « nouvelle frontière » musicale éprou¬vait le besoin de recourir à l'irrespect pour mieux abolir toute bar¬rière entre les spécialistes de la chose musicale et ceux qui, jusque- là, n'en étaient que les consommateurs. Il ne faudrait pas creuser bien profond pour retrouver « sous les pavés la plage » et sous la subversion la plus incongrue cette foncière intuition surréaliste — et déjà romantique : que, comme la poésie, la musique doit être vécue avant d'être produite.
L'Amérique, au début du 20e siècle, avait déjà inventé un Charles Ives, personnage spectaculaire qui aurait difficilement pu apparaî¬tre en Europe, mais sa démarche était restée marginale ; en tout cas sa réputation n'avait guère franchi l'océan.
Dans la première moitié du 20e siècle, c'est encore souvent vers l'Europe que se tournaient les compositeurs américains pour venir y parachever leurs études. Le Conservatoire américain de Fontaine- bleau fondé en 1921 en est un exemple frappant. Nadia Boulanger (1887-1979) y assurera les classes d'harmonie, de contrepoint, de composition jusqu'à sa mort ; cette extraordinaire pédagogue de la musique eut un rayonnement mondial, elle eut des élèves d'une vingtaine de nationalités différentes, mais c'est surtout les jeunes musiciens venus des USA, ou rencontrés aux USA où elle fit à partir de 1921 de très fréquents séjours, qui furent de beaucoup les plus nombreux parmi ses élèves.
Son tout premier élève américain fut, de 1921 à 1921, Aaron Copland (né en 1900), le plus officiel des compositeurs célèbres aux États-Unis, dont l'esthétique doit beaucoup à la connaissance qu'il fit du « Groupe des Six » français. Avant de venir en France, il avait été intéressé par la musique de jazz qu'il avait intégrée à ses propres compositions. Dans les années 1930, il se tourna vers un style plus austère, puis vers des oeuvres plus facilement compréhensibles en direction du théâtre ; après la Deuxième Guerre mondiale, Copland montrera dans ses compositions un intérêt véritable pour les nou¬velles théories sérialistes.
Eliott Carter (né à New York en 1908) le fut aussi un peu plus tard. Auteur de trois remarquables Quatuors à cordes (1951, 1959, 1973) entre autres oeuvres, dans une production qui s'est toujours voulue limitée, Carter, qui n'a cessé d'évoluer dans son style, préoc¬cupé d'abord par les données rythmiques, s'est aussi rapproché du concept de « jeu » de Ives ; il peut faire mention de ses instrumen-tistes comme des « acteurs d'un scénario », précédant en cela aussi bien Kagel que Bussotti dans le chemin qui va mener à un théâtre instrumental, mais restant limité chez lui à la musique pure. Chaque oeuvre étant chez Carter l'objet d'une longue élaboration, son oeuvre est relativement restreinte en nombre. Retenons, outre les Quatuors, la Sonate pour violoncelle et piano (1948) construite suivant un prin-cipe circulaire utilisé par Joyce dans Finnegan's Wake, oeuvre forte, écrite dans une période de mutation et de libération du style chez le compositeur ; l'originalité des Pièces pour timbales (1949-1966), et le cycle de mélodies A mirror on which to dwell sur des poèmes d'Elisa-beth Bishop (1976).
Léonard Bernstein (né en 1918), l'auteur de West Side Story, avait été aussi un élève de Nadia Boulanger, après ses études à Harvard où il avait travaillé, comme Eliott Carter, avec Walter Piston.
Quant à Virgil Thomson (né en 1896), venu lui aussi de Harvard, élève de Nadia Boulanger ensuite, il vécut en France de 1925 à 1940 où il rencontre Satie et Cocteau. Très intéressé par la musique noire américaine, il en fit la source de son opéra Four Saints in Three Acts (1934) sur un livret de Gertrude Stein. C'est le même écrivain qui lui fournira encore le livret de son deuxième opéra, The Mother of us

1250 Le deuxième 20e siècle
Son dernier opéra, Lord Byron (1968, livret de Jarck Larson) est son oeuvre la plus ambitieuse.
Samuel Barber (né en 1910), autre grand des compositeurs améri-cains venus d'une solide tradition « classique occidentale », repré¬sente cependant le type de compositeurs entièrement formés aux USA, même s'il lui arriva de séjourner longuement à Rome à la faveur d'un prix. Venu du néo-romantisme, il sera attiré vers la polytonalité et fera, en 1949, avec sa grande Sonate pour piano, dédiée à Horowitz, une incursion sans lendemain sur les terres du dodécaphonisme.
Geste expérimental aussi que celui de l'étrange Colon Nancar¬row, né en 1912, et qui n'a pratiquement composé que des oeuvres, d'une extrême virtuosité d'écriture, pour pianos-mécaniques, inscri¬vant lui-même directement ses oeuvres sur les bandes des rouleaux. Ancien combattant de la guerre d'Espagne où il servit dans la bri¬gade Lincoln, il vécut ensuite à Mexico comme un exilé. Découverte un peu à la fois son oeuvre fait l'admiration des plus grands compo-siteurs, au premier rang desquels Ligeti : « La plus grande décou¬verte depuis Webern et Ives, quelque chose de grand et d'important pour toute l'histoire de la musique. »
Milton Babbitt (né en 1916) représente le type du compositeur- chercheur et sera un des grands théoriciens américains des nou¬velles musiques, le dodécaphonisme bien sûr, mais aussi tout ce qui joint les mathématiques à la musique. Babbitt sera un des fonda¬teurs du Centre de musique électronique des Universités de Colum-bia/Princeton, et composera lui-même pour synthétiseurs (Vision and Prayer 1961, Philomel 1964, Correspondences 1967, Phonemena 1974). Milton Babbitt est donc très représentatif d'une certaine Amérique dans sa quête scientifique. Cependant, qu'il s'agisse de l'un ou de l'autre de ces compositeurs importants, aucun n'a, comme Ives précédemment, ou comme Cage, été l'inventeur d'un « geste » qui sera revendiqué très vite comme proprement améri¬cain.
JOHN CAGE
Né à Los Angeles en 1912, John Cage n'a pas été non plus sans chercher vers l'Europe des motivations à son métier de musicien. A dix-neuf ans, il travaille le piano à Paris avec Lazare Lévy, découvre Scriabine, Stravinsky et Satie. Il est ensuite en Californie, et plu¬sieurs années durant, l'élève de Schoenberg. Dès 1949 il rencontre à Paris Pierre Schaeffer et Pierre Boulez et ne cesse depuis d'être en
Les provocateurs 1251
relation avec tout ce qui se produit de neuf en musique partout dans le monde.
Dans le même temps, il a déjà dès 1937 composé Construction in metal pour gamelans, plaques de tôles, pièces de freins d'automo¬bile, etc. ; réalisé en 1939 la première de toutes les musiques électro¬niques avec Imaginary Landscape I ; pensé, en 1941-1942 à créer un « centre de musique expérimentale » ; et surtout composé en 1949 les extraordinaires Sonates et Interludes pour piano préparé, véritable orchestre à percussion dépendant d'un unique instrument et d'un unique interprète.
Lorsque Schoenberg reprochait à John Cage de ne pas aimer l'harmonie et lui assurait que composer sans en connaître les lois équivalait à se taper la tête contre les murs, Cage lui répondit verte-ment : « Eh bien, je passerai le restant de ma vie à me frapper la tête contre les murs. »
Ces expérimentations, qui n'ont été que tardivement connues en Europe, disent assez pourquoi Cage apparaît aujourd'hui comme un compositeur dont les recherches ont incontestablement frayé des chemins qui se révéleront particulièrement féconds pour les généra-tions à venir. Elles possèdent, du reste, de fortes affinités avec celles des peintres de sa génération comme Rauschenberg et Jasper Johns, ou du chorégraphe Merce Cunningham avec lequel il eut du reste si souvent l'occasion de collaborer. Ajoutons encore chez John Cage l'attention portée à Duchamp ou à Mirô et, dans le domaine de la musique, à Varèse.
C'est le travail sur la percussion qui dégage Cage des structures schoenbergiennes : le son et le rythme deviennent premiers, la notion de tonalité ou atonalité perd son hégémonie, et pour Cage « représente une fermeture ». A partir de là, c'est la notion du temps musical qui apparaît essentielle : « Le sentiment de la durée m'est venu à partir d'une considération de la nature du son, qui me paraissait comporter les quatre dimensions de la hauteur, de l'inten¬sité, du timbre et de la durée. » C'est cette réflexion poursuivie logi-quement, et nourrie de nouvelles connaissances puisées auprès de la sagesse orientale zen japonais et aussi taoïsme chinois), qui déter¬mine chez Cage l'importance nouvelle donnée au silence comme élément constitutif du fait musical.
Mais comme le silence absolu n'existe pas (expérience vérifiée par Cage en 1951 dans une « chambre sourde » où il eut la révéla¬tion de tous les bruits de son corps) le silence est perception et, uti¬lisé comme tel, suppose l'indétermination. La « problématique du silence débouche sur le hasard », dit Daniel Charles qui a si bien analysé la démarche de Cage ; il précise encore : « Musique expéri¬mentale en fin de compte ; mais non pas dans l'acception scientifi¬que du terme : il n'y a rien à prouver ni à trouver, et Cage n'est pas

un obstétricien du son ; loin de viser un résultat, l'expérience consiste à l'obtenir directement, sans le détour de cette visée. Et les procédés utilisés peuvent paraître défier l'intelligence : ils condui- sent au théâtre instrumental, au mime et à la pantomime ; Cage est l'inventeur du Happening... Mais c'est que son propos est de court- circuiter à tous les niveaux les aspects intellectuels du choix. »
Plutôt que de « jeu » autour du temps, Cage préfère parler de « célébration du temps ». C'est dans ce sens qu'il faut comprendre des oeuvres qui ont fait — et qui n'ont sans doute pas fini de faire — scandale, comme le fameux 4 '33 pour un ou plusieurs musiciens qui ne produisent aucun son, ou d'autres oeuvres du même type de Cage appelle « mes oeuvres silencieuses », et qui sont bien loin de repré- senter un jeu gratuit.
A la limite, c'est la notion d'oeuvre qui se trouve remise en ques- tion. Cage soumet en effet le plus souvent à l'élaboration de l'inter- prète un « processus » que chaque musicien — dans certains cas professionnel ou non — réalise, compte tenu de ses aptitudes et de ses facultés d'imagination. Il n'est pas question dès lors pour le compositeur de contrôler minutieusement le résultat de son oeuvre, son impact sur le public : son rôle est davantage celui d'un cataly- seur et, à ce propos, la notion de droit de propriété semble devoir être réenvisagée, ce qui est rarement le cas.
Dans Imaginary Landscape no 4, Cage fait appel à douze postes de radio, vingt-quatre exécutants et un chef. Dans Imaginary Lands- cape no 5, il utilise un collage à partir de quarante-deux disques de jazz. Le hasard déjà introduit dans ces oeuvres tient une place pri- mordiale dans les 84 Pièces pour piano composées entre 1952 et 1956 et qui se voulaient des oeuvres « sans intention ». Dans le Concerto pour piano, le procédé est poussé encore plus loin, les treize parties instrumentales sont indépendantes les unes des autres, on les utilise ou non, elles ne sont pas coordonnées entre elles, le temps de dérou- lement est libre, etc. « Mon intention, dit Cage, était de rassembler dans cette pièce des différences extrêmes, comme on en trouve ras- semblées dans le monde naturel, par exemple dans une forêt ou dans une rue. Bien entendu, chacun est libre de créer sa propre expérience. [...] Lorsqu'il quitte le théâtre, l'auditeur est alors capa- ble de transposer ce phénomène dans la vie ; et c'est la valeur fon- damentale de cette expérience. [...] Bien sûr, je tiens cette oeuvre comme étant "in progress " et n'envisage nullement de la considé- rer comme jamais terminée, même si je trouve que chaque exécution est définitive. »
Dans Variations (1958-1966), c'est la relation Espace-Temps qui est mise en cause, à partir d'un matériel graphique réduit à quelques signes et placé sur des feuilles transparentes à superposer. La liberté des acteurs musiciens est telle qu'ils peuvent se déplacer, s'en aller, etc., au cours de l'oeuvre. Bird-Cage, (1972), Music-Circus, (1970-1973), Lecture on the Weather, (1976), Empty Words, (1973-1976), Études australes, (1976), Roatorio, (1980 d'après Finne- gan's Wake, de Joyce), poursuivent ce travail, avec souvent des moyens plus importants, ceux que le succès international de Cage lui permet d'obtenir.
Les jeux inventés par Cage visent à laisser les sons se produire (le mouvement du « happening » dans le domaine du théâtre a large- ment été provoqué par les positions de Cage en musique) plutôt qu'à mettre en équation leurs propriétés et leur organisation. D'autre part, les tentatives de Cage ont des incidences sur bien d'autres domaines que celui de la musique, suscitant de multiples interpénétrations des disciplines artistiques sans que soit jamais recherché un simple parallélisme entre elles ; Cage est ainsi l'auteur de plusieurs livres où s'opèrent des glissements continuels entre des prises de position théoriques et des textes à la croisée des modes d'expression poétique et plastique (Silence, Journal).
Ajoutons que John Cage est un grand spécialiste dans le monde des champignons. A lui le dernier mot : « La beauté pousse mainte- nant partout où on se donne la peine de regarder. (C'est là une découverte américaine.) »
L'influence de Cage est-elle néfaste, est-elle bénéfique ? Une question qui n'a pas fini d'entraîner des réponses et des gloses mul- tiples. Introduisant au cycle de concerts organisés à Paris par l'IRCAM sous le titre « Passage du 20e siècle », Susan Bradshaw fait le point avec sérénité
« Le caractère extrêmement aléatoire de ces recherches visant une expression musicale néo-primitive — caractère moins imposé à la société que provoqué par elle — n'eut pas d'équivalent dans la musique européenne avant la fin des années cinquante. [...] De sorte que l'arrivée de John Cage eut un effet enivrant non seulement sur l'avant-garde proprement dite mais — alors que les ondes de son influence continuaient à se propager — sur des compositeurs d'obé- diences très diverses, à travers toute l'Europe.
« Et pourtant, toutes les libertés sont mythiques si elles ne se rap- portent pas à une discipline. Les concepts compositionnels de Cage, même sous leur forme la plus aléatoire, comportent une discipline mentale particulière, discipline d'intention qui n'a rien à voir avec le négativisme qu'on trouve dans un torrent apparemment sans fin de compositions " libres ". [...].
« Ces résultats négatifs, dus à l'influence persistante de Cage sur la musique de notre temps, sont peut-être inévitables. Mais ils n'enlèvent rien aux aspects positifs de son intervention — c'est-à- dire en premier lieu aux réactions suscitées par sa façon implicite de tourner en dérision une société musicale qui se laissait peu à peu

étouffer par la restriction de ses propres tabous. Presque du jour au lendemain les compositeurs se mirent à émerger de la chrysalide de leur identité collective — identité à laquelle, il faut bien le dire, les meilleurs d'entre eux n'avaient jamais entièrement souscrit et à laquelle les plus mauvais ne survécurent pas longtemps. »
DANS LE SILLAGE DE CAGE
John Cage ne tarde pas à voir se grouper autour de lui de jeunes compositeurs ; le premier d'entre eux est David Tudor, né en 1926 ; très intéressé par les développements de la Tape Music, il travaille dès 1948 avec Cage et s'associe en 1951 au projet pour un Centre de Musique expérimentale ; excellent pianiste, il fait connaître les oeuvres importantes des compositeurs européens contemporains.
En 1951 Morton Feldman rencontre Cage ; né également en 1926, ayant fait de sérieuses études de peinture, il reste très proche de l'expression plastique et des jeunes peintres de New York. Ses parti-tions graphiques portent des titres comme Projection I (1950), Mar-ginal Intersection (1951). Ultérieurement sa musique s'orientera vers une conception plus minimaliste ; elle reste toujours orientée par une recherche sur le son. Dès 1952 Feldman affirme : « Mon désir n'était pas de composer, mais de projeter des sons dans le temps, libres de toutes rhétoriques compositionnelles. » Il revendique aussi le droit à la nouveauté : « Pour moi, ce n'est pas ce qui a lieu dans l'oeuvre d'art qui la rend intéressante, c'est le fait de n'avoir jamais entendu quelque chose de semblable. » Sa musique se caractérise par une grande volonté d'économie sonore, un matériau très concentré, des nuances infimes, forçant à l'écoute, à la réflexion sur le temps. Ainsi de Crippled Symmetry (1983) pour flûte, glockenspiel et piano, qui ne dure pas moins de 90 minutes.
Christian Wolff, Américain né en France en 1934, rejoint bientôt David Tudor et Morton Feldman ; travaillant un moment avec eux, il développe et pousse à l'extrême les préoccupations qui sont celles de Feldman, partitions graphiques ou verbales, indications mini¬males pour une musique qui vise à une grande simplicité, liberté du son. Les partitions de Morton Feldman, comme celles de Christian Wolff deviennent visuellement des sortes de « cartes » qui permet¬tent à chacun d'établir une stratégie de jeux dont les frontières ne sont pas délimitées à l'avance. C'est bien de nouvelles catégories de jeux qu'il s'agit, auxquels il est certes intéressant d'assister en tant qu'auditeurs (consommateurs), mais qui surtout ne sont pas réservés à une corporation de spécialistes ; parce qu'elles appellent à la créa- tivité, ces tentatives sont amenées à jouer leur rôle dans le contexte de la pédagogie et à élargir l'abord de la pratique musicale. Le fait qu'elles transgressent les séparations entre les différentes techniques artistiques, joue sur l'ambiguïté de leurs contenus.
L'attitude la plus radicale, revient sans doute à Earle Brown (né en 1926) qui se trouve vite aux côtés de Cage, comme aux côtés de Tudor, de Feldman et de Wolff. Ingénieur et mathématicien au départ, admirateur de Varèse et de Ives qui symbolisent pour lui le souffle vital dans sa générosité essentielle, et plus encore peut-être d'une certaine forme de peinture (Pollock), il trouvera dans les mobiles de Calder une source d'inspiration et une raison qui justifie son intérêt pour la forme « ouverte ». Ses partitions ne feront prati¬quement plus appel à aucun signe conventionnel. December 52 ne propose que des simples lignes de proportions différentes et dispo¬sées toutes différemment qui incitent à une improvisation. C'est le régne de l'aléatoire. En général les notations inventées par Brown (par exemple, Folio, (1952-1953), accompagnées, comme toutes les partitions de ce type, d'un texte qui introduit aux intentions du pro¬jet, constituent de véritables « stimuli » (pas seulement au niveau psychologique) pour que les musiciens puissent s'exprimer à travers leur propre monde sonore, ce qui implique de jouer, seul ou en groupe, de leurg instruments sans être subordonnés à un style de musique imposé ni retomber dans les « clichés » qu'une pratique routinière et passive draine avec elle.
On doit plus récemment à Earle Brown, des partitions comme Calder Piece, (1965 pour quatre percussionnistes dirigés par... un mobile de Calder, Cross Sections, (1973), pour orchestre, Small Piece, (1975), pour choeur.
Ce quatuor de compositeurs, regroupé autour de la démarche de Cage, leur père spirituel, pour trois d'entre eux nés en 1926, très au courant de l'activité musicale dans l'Europe de l'après-guerre, et pour certains d'entre eux (Earle Brown) ayant fréquenté aussi les cours d'été de Darmstadt ou le GRM parisien, se propose de repré¬senter dorénavant « une école américaine ». Les gestes et expres¬sions de cette école et des créateurs qui la composent supposent une rupture évidente avec les données traditionnelles de la musique par le rejet de la forme, la nouveauté de la notation, les propositions aléatoires, la priorité accordée au son, le refus de toute conceptuali¬sation : « extraire la musique de son domaine conceptuel pour la placer dans la sensation purement physiologique du son » (Feld¬man). Autant d'attitudes beaucoup plus radicales que chez les com¬positeurs européens d'alors. Inventeurs de nouveaux « gestes » de la musique, ces compositeurs y trouvent aussi une affirmation de leur différence, c'est-à-dire de la spécificité de leur identité améri¬caine, notamment en ce qu'elle représente une double orientation :

une fraternité avec les autres arts, et une ouverture sur un large public non spécialiste.
MAURICIO KAGEL
« Les Européens ont la vieille habitude de codifier trop tôt l'his¬toire de la musique. On s'y livrait déjà dans les années soixante avec un soin hystériquement méticuleux et un cynisme pédant qui passait sous silence les débuts de l'histoire de la musique nouvelle. Car, pour la première fois, ceux-ci ne se situent pas en Europe, mais bien de l'autre côté de l'Atlantique », déclarait Mauricio Kagel en 1968.
« De l'autre côté de l'Atlantique » signifie Cage ; c'est de lui qu'il est question dans ce texte, le Cage de la dérision dans lequel se reconnaît en partie Mauricio Kagel, compositeur aujourd'hui alle¬mand, juif d'Argentine où il est né en 1931, à la veille de Noël.
De cette situation où il se trouve, « étranger en Argentine, latino- américain en Europe », comme il le dit lui-même, va naître ce regard sur l'envers des choses, le thème de l'inversion qui va sous- tendre une grande part de sa création.
Mauricio Kagel, après des études privées (piano, violoncelle, orgue, chant, direction d'orchestre), échoue à son entrée au Conser¬vatoire de Buenos Aires, il entre à l'université, y étudie la philoso¬phie et la littérature (J. L. Borges est l'un de ses professeurs). Dès cette époque et pendant six ans il participe étroitement à la vie musicale de Buenos Aires, y rejoint le Groupe de musique contem¬poraine, y approche les possibilités électro-acoustiques, y devient chef d'orchestre à l'Opéra et parallèlement fonde la Cinémathèque Argentine. Il signe en même temps ses premières oeuvres de compo-siteur, mais c'est son Sexteto de Cuerdas (1953-1957) qu'il considère aujourd'hui comme sa première oeuvre. C'est celle qui le révèle en Europe, où il a reçu une bourse (1957) pour venir travailler en Alle-magne, pays qu'il ne quittera plus (il aurait alors aimé venir en France).
Dès lors, avec une régularité extrême, va s'édifier peu à peu une oeuvre qui sonne comme un défi, qui se veut souvent pluridiscipli-naire, qui est faite d'humour, qui relève parfois de l'absurde, qui se veut dérision, et qui refuse tous les enfermements, toutes les catégo-ries établies, les esthétiques limitatives et répertoriées, pour devenir une grande dramaturgie du monde décrite à l'aide des sons et de la musique. La très grande culture de Kagel, musicale mais aussi litté-raire et historique, est une des sources de cette perpétuelle remise en question de l'histoire et interrogation de l'esthétique qu'il manifeste.
« La nécessité de procéder à une révision radicale des croyances, des mythes et des notions passe-partout qui se sont accumulées au cours des quinze dernières années est inéluctable. En même temps l'histoire musicale, déjà (trop hâtivement) fixée, doit être non seule-ment revue mais " actualisée " à travers des accélérations autres que celles auxquelles nous nous sommes habitués. L'incroyable accélé-ration de l'histoire musicale nous oblige à une continuelle interroga-tion des processus de pensée, des méthodes de composition, des types de production sonore et des pratiques du concert aujourd'hui. » (M. K. 1964.)
« Farce/anti-farce », « théâtre anti-total », de quelque nom qu'il l'exprime, Kagel invente un nouveau théâtre de la musique, qu'il préfère appeler « théâtre instrumental » et qui requiert beaucoup des instrumentistes interprètes, dont chaque participation est tou¬jours écrite ou décrite avec une extrême minutie.
Dès son installation à Cologne le musicien est en rapport avec le Studio électro-acoustique, il travaille alors à Transicion I et II (1958-1959) où interviennent les sons électroniques. Les premières compositions européennes sont instrumentales ; Kagel a du reste fondé à Cologne un « Ensemble pour la musique nouvelle », Musi-que pour instruments de la Renaissance (1966) et Quatuor à cordes I/II (1967) entendent pousser à bout des propositions instru-mentales léguées par l'histoire ; mais très vite la dimension théâtrale intervient, le plus souvent dans des oeuvres qui mettent en jeu quel-ques instruments mêlés à d'autres sources sonores ; l'orchestre a relativement peu de place dans l'oeuvre de Kagel. Match (1964), Sur Scène (1960), Atem (1970), Acustica (1968-1970), Zwei Mann Orches¬ter (1971-1973), Bestiarium (1974-1975), Kantrimiusik (1973-1974), Exposition (1978) engagent chacun un type de réflexion et de com¬portement chaque fois particulier de la part du compositeur et des participants.
Il faut souligner aussi la constante recherche sur l'utilisation de timbres nouveaux, incongrus, exotiques, comme une expérience pédagogique sur l'objet musicable : Dressur (1977) pour trio de per-cussions sur instruments de bois, Ornithologica Multiplicata (1968) pour oiseaux, Exotica (1972) pour instruments non européens, etc.
Il arrive aussi que les oeuvres soient totalement silencieuses ; l'attitude théâtrale devient alors musique du temps, dans un sens tout autre toutefois que celui de Cage : le silence y est élément d'une dramaturgie, il n'implique pas comme chez Cage l' « en-soi » de l'écoute. Ainsi Der Schall (1968) pour cinq musiciens (muets) est né du choc de l'invasion de la Tchécoslovaquie ; dans un autre sens Déménagement (1977), spectacle pour machinistes, est né occasion-nellement au cours du Festival de Metz.
Quelques oeuvres, parmi les plus importantes de ces dernières

années, sont conçues comme de grandes représentations théâtrales où la musique et l'action sont étroitement dépendantes. Mare Nos¬trum (1975) raconte la découverte, pacification et conversion de l'espace méditerranéen par une tribu d'Amazonie : encore une fois l'inversion, comme dans les humoristiques Marches pour rater la vic¬toire (1981) ; Staatstheater (1970), véritable dissection de l'opéra comme genre, rassemble neuf oeuvres scéniques ; Aus Deutschland (1981) est un Lieder Opéra ; Die Erschüpfung der Welt s'intitule « illusion scénique » et prend pour thème « la Décréation du monde » ; La Trahison orale (1983) est une épopée musicale sur le diable. Dans tous ces cas, lumières, costumes, accessoires, etc. entrent comme éléments constituants dans la partition.
Kagel ne s'est pas uniquement consacré à l'oeuvre destinée à être représentée sur scène : Privat (1968) pour auditeurs(s) seul(s) contient ainsi une série de propositions concernant les relations avec les objets sonores qui nous entourent quotidiennement et se révèlent capables de produire une foule d'effets insoupçonnés si nous parvenons à les envisager autrement qu'à travers leur caractère utilitaire. Probe (Répétition) comporte de précieuses suggestions en vue d'une prise en charge d'un événement musical par des individus réunis à cette intention, toute allusion démagogique soigneusement mise à l'écart.
L'imagination de Mauricio Kagel n'est jamais prise en défaut. Ajoutons les séries d'oeuvres conçues directement pour la télévision (Le Tribun, 1977, dénonciateur d'un discours totalitaire), les nom¬breux films réalisés (Ludwig Van, Hommage à Beethoven, 1969), où Kagel démultiplie les rapports de l'image et du son, montre com¬ment les techniques cinématographiques peuvent rehausser cer¬taines qualités du jeu musical au lieu de s'en servir d'une manière fonctionnelle.
« Je ne crois pas qu'il existe un humour qui ne soit pas critique, et chaque humoriste professionnel est un moraliste professionnel », dit Kagel qui, tel un Candide à travers le monde et à travers une acti¬vité protéiforme — et toujours une musique très raffinée —, pro¬mène son rêve utopique d'une civilisation meilleure. « Un pays mer¬veilleux ? Un néant utopique ? Un produit de l'imagination ? Sans doute. » Un rêve nourri, bien entendu, par le K(l)agelied (jeu de mot autour de Klage/plainte, Kagel et Lied/mélodie), autrement dit le chant de la plainte de Kagel, huitième partie de Die Erschôpfung der Welt, — rêve nourri par la douleur propre du compositeur. « Ma mélancolie fait partie de mon humour. Tous ceux qui ont de l'humour et qui l'expriment publiquement savent combien ce phé¬nomène doit être pris au sérieux, et tout ce que j'écris est déterminé par cette éthique sans laquelle je ne pourrais écrire quoi que ce soit » (M.K. 1971). C'est bien aussi ce qui fait si souvent la musique de Kagel d'une si terrifiante douceur, comme s'il s'agissait d'une musique de la compassion.
DIETER SCHNEBEL
C'est sans doute le compositeur allemand Dieter Schnebel, né en 1930, qui est en Europe le plus directement proche des démarches de John Cage et de Mauricio Kagel. Compositeur, musicologue, théologien et pasteur protestant, Dieter Schnebel est un des compo-siteurs post-sériels les plus importants d'Allemagne. Vivement inté-ressé par les travaux de Stockhausen, il aide celui-ci à publier ses textes théoriques. Puis vers la fin des années cinquante il découvre Cage et se passionne pour la jeune musique américaine qu'il fait découvrir à ses élèves ; le rapport du théâtre et de la musique chez Kagel lui est, dans les années soixante, un nouveau centre d'intérêt, au point de susciter l'écriture d'un volume d'analyse sur le travail de Kagel.
Dieter Schnebel infléchit alors sa propre démarche de composi¬teur dans une voie expérimentale, dont l'intention est souvent péda-gogique, où la musique devient une action intégrée à un univers quotidien. Les Radiophonies (1970-....) sont réalisées à partir d'élé-ments empruntés à l'écoute de la radio et mis en relation. La musi¬que est donc présente dans le trivial. C'est dans le domaine de la voix que Dieter Schnebel a réalisé les travaux les plus significatifs de sa démarche. Les ressources vocales n'y sont plus confinées dans le registre du chanté mais envisagées dans toutes leurs modalités d'expression, du rire au cri (par exemple dans ses Glossolalies, 1959-1961). De la même manière il démonte tous les possibles du souffle et de la respiration (Atemzüge, 1970-1971). Schnebel est éga¬lement l'un des premiers compositeurs à avoir su abaisser les fron¬tières entre musique et théâtre et tenté une véritable fusion entre musiciens et public. Dans son oeuvre, chaque geste peut être inter¬prété de multiples façons par l'auditeur-spectateur. Celui-ci peut concentrer son attention sur le résultat sonore provoqué par une action instrumentale, la percevoir en tant qu'événement visuel ou de préférence passer constamment d'un type de perception à un autre. Schnebel est conscient du fait qu'une pièce de musique représentée sur scène est un événement qui déborde la spécificité sonore ; cet événement est de dimension beaucoup plus globale, tient à la fois du temps et de l'espace.
Ce sont ces dimensions que Schnebel a tenté d'explorer dans des « séries » comme les pièces audiovisuelles Râume, (1963-1977), les

Produktions Prozesse, les Maulwerke, littéralement Pièces de gueule, (1968-1974), l'action musicale, Kiirpersprache, (1979-1980), où il n'y a plus de son, mais des mouvements du corps, et aussi la Schulmusik (1973-....), cycle « pédagogique », destiné aux élèves d'un lycée, non musiciens inclus, au titre de création collective.
La démarche d'un compositeur comme Henri Chopin, poète né en France en 1922, composant aujourd'hui des audiopoèmes, s'ins- crit dans une voie parallèle. Venu du lettrisme, Henri Chopin reste fidèle au matériau vocal mais a recours à l'électro-acoustique pour le traquer et, le manipulant, en manifester tous les possibles, jusqu'à l'inaudible.
SYLVANO BUSSOTI
« A une époque où tout paraît nier l'art, la seule façon de le sau- ver est de pousser au paroxysme, de faire aller au bout de lui-même, l'artisan, l'interprète, le créateur » déclare Bussotti ; il ne se fera pas faute d'obéir à ce principe, dans une oeuvre qui est tout entière un jeu de l'amour et de la mort.
Ex-violoniste prodige, metteur en scène, décorateur, dessinateur, calligraphe, scénariste, costumier, habilleur, musicien, récitant et aussi... compositeur, Sylvano Bussotti, Italien né à Florence en 1931, représente sans doute, dans une tout autre esthétique, un cou- rant parallèle à ceux qui motivèrent Cage vers les gestes de la musi- que et Kagel vers l'implication théâtrale de la musique instrumen- tale.
Bussotti, très influencé par le dadaïsme et par Cage, est d'abord un homme de théâtre qui vit le théâtre comme un lieu de liberté, individuelle ou collective, et comme un cérémonial propre à exorci- ser des fantasmes. Dans le théâtre, la musique trouve elle aussi une nouvelle liberté, loin de « l'aridité rigide » des systèmes, sériels notamment, qu'il a fréquentés. Il propose pour sa part une approche du jeu instrumental aux incidences manifestement sexua- lisées ; le théâtre qui en émane apparaît nourri d'un érotisme provo- cant, susceptible d'exhiber l'intimité du rapport au corps dans le jeu musical et au sein des situations collectives engendrées par lui. « J'approche de la musique de façon très sexuelle », dit-il, ou encore : « Je crois qu'une musique en tant que telle doit être aussi sexuelle que possible, sinon ce n'est pas de la musique. »
Mais Bussotti est surtout un lyrique sophistiqué, amoureux des voix, de belles sonorités, et ciselant de beaux objets musicaux : La

Passion de Sade (1966) « mystère de chambre avec tableaux vivants », Pièce de chair 11(1960), The Rara Requiem (1969), le ballet Bergkristall (1972-1973), l'opéra Lorenzaccio (1972), Il catalogo e questo (1980), Le Racine, pianobar pour Phèdre (1980).

Prospective d'un labyrinthe 1263

96.
Prospective d'un labyrinthe
Comme on a déjà pu s'en rendre compte, c'est un véritable laby-rinthe de tendances qui se dessine au travers des créations de la génération de compositeurs nés autour de 1925. Il se ramifie plus encore avec les compositeurs nés dans les décennies suivantes. Tou¬tefois, une idée semble bien prédominer à travers ce labyrinthe, celle de la relativité des systèmes. Devra-t-on regretter cet éclate¬ment qui implique que les mélomanes d'aujourd'hui ne peuvent guère attendre de point de repère stable ni de ligne directrice, mais doivent se frayer un chemin personnel à travers les dédales de tra¬jectoires fortement divergentes que représentent les recherches actuelles ? Jamais l'écart entre les voies d'approche de la composi¬tion musicale n'a pu paraître aussi grand ; mais justement, dans le pluralisme de ses options, la musique contemporaine devrait être en mesure de répondre aux aspirations les plus multiples, à condition que l'enseignement et l'information suivent, voire entrent en dialo¬gue avec elle.
Car il s'agit d'une situation paradoxale : aux yeux (ou aux oreilles) du mélomane désireux d'entreprendre une exploration sys¬tématique, le labyrinthe peut sembler inextricable, alors qu'il est constitué en fait par l'enchevêtrement d'aspirations et d'entreprises qui tendent toutes, chacune par une voie différente, à l'ouverture, poussée presque jusqu'à l'éclatement, de la musique.
D'ailleurs, bien souvent, cette musique prend aujourd'hui pour objet, pour axe, les conditions mêmes de sa production, de sa repré¬sentation : elle s'auto-analyse, dans des oeuvres « critiques » qui visent souvent à démonter le mécanisme de l'acte musical.

Déjà, pour toute une génération de compositeurs nés dix ans après la fabuleuse génération de 1925, c'est-à-dire dans la seconde moitié des années trente, et dont certains font presque figure aujourd'hui de « classiques » de la musique, il ne faut plus parler de post-webernisme mais plutôt de post-boulezisme, voire un peu plus tard encore de post-xénakisme.
Les structures mises en place par leurs aînés, les concerts du Domaine Musical comme les concerts de la radio, ont beaucoup contribué à révéler rapidement ces nouveaux compositeurs. Pierre Boulez a par ailleurs formé nombre d'entre eux à la direction d'orchestre lors de ses cours donnés à Bâle.
C'est le cas notamment de Gilbert Amy, né en 1936, une figure de proue de cette génération et qui devait reprendre à la suite de Bou¬lez, en 1967, la direction du Domaine Musical jusqu'à la dissolution de l'association en 1973. « En lui semblent se fondre deux natures d'artiste : l'héritier de Boulez d'une part, avec ce que cela sous- entend de lucidité, d'intelligence, mais aussi de rigueur et d'austé¬rité, et d'autre part l'explorateur ardent de la somptuosité et du raf¬finement du grand orchestre, avec une prédilection pour certaines régions obscures et pour les registres graves. » (Marc Vignal.) Gil¬bert Amy a été très vite reconnu comme compositeur (sa Cantate brève est créée à Donaueschingen dès 1957, suivent Sonate et Épi¬grammes pour piano, 1960 et 1961, Antiphonies pour deux orchestres en 1963). Il poursuit avec une remarquable régularité une oeuvre qui s'épanouit dans une pensée poétique de plus en plus affirmée ; ainsi par exemple Cette étoile incline à s'incliner (1970), au titre venu de Paul Klee, qui mêle la bande, le choeur d'hommes à divers instru¬ments, ou encore dix ans plus tard Une saison en enfer d'après Rim¬baud, sa partition la plus ambitieuse.
De deux ans plus âgé que Gilbert Amy, Jean-Pierre Guézec, né en 1934, trop tôt disparu en 1971, était un des grands espoirs de sa génération. Élève de Messiaen, il cultivait comme lui des associa¬tions où sons et couleurs se répondent, Architectures colorées 1964, Ensemble multicolore 1965, Successif simultané 1968. Cette dernière oeuvre, peut-être la plus significative, s'inspire très librement des techniques de structuration de l'espace telles qu'il les a perçues chez Mondrian ou chez Vasarely.
Paul Mefano, né en 1937, réalise comme Gilbert Amy une double carrière de compositeur et de chef, mais dans cette dernière direc

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tion il se vouera quasi exclusivement à la défense de la musique contemporaine. Tempérament fougueux, très ouvert à toutes les formes nouvelles de la musique, il se meut à l'aise sur les terres expérimentales. De Madrigal (1962) à Intersection (1970), à Ondes Espaces Mouvements (1975), les oeuvres sont nombreuses, éclecti¬ques, souvent inattendues, toujours généreuses dans leur souffle.
Plus chaotique, mais seulement en apparence, faite de rejets par¬fois violents, la démarche de Jean-Claude Eloy, né en 1938, et sans doute la plus forte personnalité de sa génération, ne connaît pas de compromis. De mouvance sérielle en ses premières années (Equiva-lences, 1963), il renie bientôt avec ardeur ce qu'il appelle le « papo-tage sériel », en prend congé avec Faisceaux-Diffractions (1970) qui se tourne déjà vers l'Orient. Cette direction se confirme avec Kama-kala (1971, pour trois orchestres, trois chefs et cinq choeurs), déjà musique méditative, et surtout avec Shanti (1972-1973) et Gaku-No-Michi (1977-1978), deux oeuvres de très grandes dimensions réalisées avec des moyens électro-acoustiques, et avec Yo-In où les percus¬sions se mêlent à la musique électro-acoustique (1982), traduisant les émotions du compositeur devant la découverte d'un « nouveau monde » tout à la fois mental, géographique et sonore. Jean-Claude Eloy veut atteindre de larges masses : « Composer est pour moi un acte émotionnel de communication. Je revendique absolument cette intention. Je n'ai pas peur de dire que je pense ma musique comme expressive ! »
Poursuivant un chemin très solitaire, Gérard Masson (né en 1936) pense une musique large, volontiers symphonique (Dans le deuil des vagues I et II, 1966-1968 ; Hymnopsie, 1972), au caractère grave et raffiné. Berlioz, Varèse et Stockhausen ont été à la source de sa réflexion de compositeur. Il lui arrive aussi de se référer aux anciens pour la combinaison instrumentale, ainsi W3A6M4 (1983) met en oeuvre violon et alto face à un orchestre comme la Symphonie concertante de W. A. Mozart, K 364.
En Belgique, si Jacques Calonne, né en 1930, s'inscrit dans la mouvance de Stockhausen et de Boulez, c'est davantage dans celle de Pousseur que se déterminent Pierre Bartholomée, né en 1937, et surtout Philippe Boesmans, né en 1936, auteur de l'opéra Gilles de Rais, créé au Théâtre Royal de la Monnaie en 1983. Dès ses pre¬mières oeuvres, Sonnances 1963, Upon La-Mi 1969, Philippe Boes¬mans, constatant l'impasse où engage la pratique sérielle, unissant pour sa part audace et rigueur, réintroduit certains principes de « musicalité » au coeur même du procédé sériel (consonances, pério¬dicités rythmiques, intervalles courts, mouvements conjoints).
C'est aussi dans la mouvance d'Henri Pousseur que se détermine un peu plus tard le Français Jean-Yves Bosseur, né en 1947, philo¬sophe de formation, qui conçoit sa musique comme étant en

Prospective d'un labyrinthe 1265
« ouverture » sur la littérature, le théâtre, l'art pictural (il est notam-ment l'auteur de livres-partitions) et s'oriente vers de larges « actions musicales ». Il a écrit, en collaboration avec Dominique Bosseur, Révolutions musicales, un des livres les meilleurs et les plus stimulants sur la musique contemporaine. Tom Phillips, né en 1937, à la fois peintre et musicien, représente en Angleterre une démarche un peu similaire. Promesses de décloisonnements, les musiques ainsi créées, utopiques, poursuivent et prolongent, en l'intériorisant, une certaine démarche venue de Cage.
Comme déjà pour Henri Pousseur, la collaboration avec Michel Butor est très importante, et en partie déterminante, pour René Koe-ring, né en 1940, l'écrivain devenant un miroir de la propre réflexion du musicien sur l'histoire (Mahler 1971, Elseneur 1980).
Comment vivre la musique, et comment l'enseigner à l'aube des années 70 ? La question est loin d'être simple pour nombre de com-positeurs qui ont été marqués dans leurs années de formation par des systèmes qu'ils remettent en cause dès leur âge adulte. Ainsi de Michel Decoust, né en 1936, qui proclamera avec violence en 1973 que « l'expérience du sérialisme a été un des plus grands échecs de ma vie » et qui s'appuiera désormais sur d'autres données (espace, électro-acoustique) ; ou d'Alain Louvier, né en 1945, tenté par l'exploration des micro-intervalles (Clavecin non tempéré 1979, Casta Diva 1980) ; ou de Fernand Vandenbogaerde, né en 1946, qui traduira en électro-acoustique (Jeux de temps 1977, Kaléidoscope 1976) des intentions mûries dans la fréquentation de la musique de Xenakis. Ces trois compositeurs assument, parallèlement à leur tra¬vail de compositeur, des fonctions pédagogiques importantes.
Chaque démarche compositionnelle tend à s'inscrire hors de tout système, à s'individualiser à l'extrême, chaque compositeur rejoi¬gnant les régions préférées de son univers imaginatif. Ainsi Jacques Lenot, né en 1945, veut traduire par une maîtrise indiscutable « une expressivité proche des oeuvres virtuoses du passé » (Sonate pour piano, 1971, que suivent quatre autres sonates pour piano, 1978, 1979, 1980, 1982). Gérard Grisey, né en 1946, imagine une nouvelle spatialisation de la musique et entend « découvrir à travers l'acous¬tique et la psychologie de la perception une écriture en évolution continue dans laquelle la place de l'objet sonore importe autant, sinon plus, que sa structure même » (D'eau et de pierre 1972, Dérives 1974, Espaces acoustiques 1980).
Michèle Reverdy, née en 1943, façonne des formes qui se décou-vrent à elle, un peu à la manière du peintre ou du sculpteur, à partir d'un matériau de base sélectionné « en essayant de travailler sans cesse la même glaise d'origine pour en obtenir des effets kaléidosco¬piques » (Espaces 1975, Kaléidoscope 1975, Mimodrame 1981).

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Les évolutions sont aussi multiples dans les divers pays euro¬péens.
En Angleterre, Harrison Birtwistle, né en 1934, acquiert une rapide notoriété en son pays par son talent lyrique (Punch and Judy, 1968).
Richard Rodney Bennet, né en 1936, après s'être plié au séria¬lisme et avoir travaillé à Paris auprès de Pierre Boulez, se tourne avec prédilection vers l'opéra (The Ledge, The mines of Sulphur, A Penny for a song sont écrits entre 1960 et 1966).
C'est Brian Ferneyhough, né en 1943, qui est aujourd'hui la figure de proue de la musique britannique. Ayant remarquablement assimilé les principes et techniques de l'écriture sérielle — la com¬plexité de son écriture en porte la trace — il les soumettra à sa pro¬pre subjectivité, à sa volonté expressionniste. Dans le même sens il pousse à bout les possibilités instrumentales jusqu'à atteindre à « une virtuosité paroxystique ». Brian Ferneyhough est un musicien de la « grande forme », il se définit comme un « mystique scepti¬que » et représente, au milieu des compositeurs de cette génération, un élément parmi les plus autocritiques quant à l'évolution de la musique. De son oeuvre déjà considérable Sonates pour quatuor à cordes (1967), Funérailles I et 11 (1969-1980), Time and Motion Study (1971-1976), Transit (1975), Carceri d'Invenzione I, II et III (1982-1985) marquent des étapes importantes.
En Italie, Giuseppe Sinopoli, né en 1947, élève de Donatoni, a terminé ses études de médecine et de chirurgie en même temps qu'il poursuivait en musique un cursus parfaitement post-sériel, et qu'il se préparait à devenir chef d'orchestre ; après quoi, ayant déjà beau¬coup enseigné et composé, Sinopoli sera professeur de musique électronique (et de composition) au Conservatoire de Venise, et finalement s'installera à Vienne. Réalisée au gré des diverses étapes de ce parcours si complet, l'oeuvre de Sinopoli se construit sur de larges plans dans une grande richesse polyphonique (Tombeau d'Armor I à III 1975-1978, Souvenir à la mémoire 1974, Lou Salomé 1981).
Toute autre est la démarche du Sicilien Salvatore Sciarrino, né également en 1947, compositeur autodidacte qui crée un univers sonore d'une extrême finesse et d'une approche très colorée, procé
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dant souvent par minimes et imperceptibles variations. Les titres de ses oeuvres sont souvent aussi rafraîchissants que leur contenu : Clair de lune, 1976 ; Di Zefiro e Pan, 1976 ; Fauno che fischia a un merlo, 1980.
Tomas Marco, né à Madrid en 1942, et Emmanuel Nunes, né à Lisbonne en 1941 et dont l'oeuvre pour orchestre Ruf fit si forte impression au Festival de Royan en 1977, représentent les courants post-sériels de la péninsule ibérique. York Miter, né en 1944, qui fut élève de Zimmermann, en est un des seuls représentants alle¬mands. L'influence de Stockhausen a aussi son importance sur sa démarche qui va s'orienter dans une large mesure vers l'électroni¬que (Horizont 1972, Median 1975). Konrad Boehmer, né en 1941 à Berlin, ira vivre en Hollande où, après avoir beaucoup travaillé le matériau électronique, il écrira des oeuvres à parti-pris politique, qui constituent un des éléments de sa réflexion critique et coura¬geuse sur la situation de la musique aujourd'hui. Son oeuvre la plus importante est l'opéra Doktor Faustus qu'il vient d'achever (1980-1983). Rolf Gelhaard, Allemand lui aussi, né en 1943, pour¬suit des recherches acoustiques à partir de la musique électroni¬que.
On ne s'étonnera pas de voir, réunis à Montréal en 1961, des com-positeurs comme John Cage ou Morton Feldman, venus en voisins. C'est Kagel qui dirige Anerca du compositeur canadien Serge Garant (1929-1986) une des figures dominantes de la musique cana¬dienne contemporaine, pour un concert qui fait scandale par son recours à l'aléatoire. La musique canadienne trouve alors encore dans l'ensemble, plus qu'aux USA, ses sources d'inspirations dans une musique post-webernienne ; c'est aussi le cas chez John Weinz¬weig (né en 1913) et dans une certaine mesure chez Gilles Tremblay (né en 1932) pour lequel Varèse et Messiaen ont représenté des « éveilleurs ». Il fut à Paris un élève de Messiaen (comme aussi Serge Garant) et travailla un moment au Groupe de recherches musicales de la radio. Élève de Tremblay, le Québécois Claude Vivier (1948-1983), qui est venu en Europe ensuite travailler auprès de Stockhausen et au studio de sonologie d'Utrecht, s'est construit peu à peu un style très personnel, à la recherche d'une simplicité expressive au ton très authentique. Son oeuvre, déjà importante, fai¬sait de lui un des espoirs les plus brillants de la jeune musique cana¬dienne. Claude Vivier a été assassiné à Paris en 1983, il allait avoir 35 ans.
C'est cependant du sérialisme qu'est parti aux États-Unis le com-positeur et pianiste Frederic Rzewski, né en 1938 dans le Massachu

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setts. Il s'en évadera vite pour chercher à exprimer une musique qui se veut « plus proche du réel », soit par l'approche de techni- ques d'improvisation, soit par son souci sociologique d'ouverture au monde contemporain : Coming Together, 1972, se réfère à un massacre dans une prison américaine ; The People Will Never Be Defeated, 1977, à l'histoire du Chili et à sa culture. « Cette musique n'est ni classique ni commerciale, mais appartient plutôt à une sorte de réalisme populaire dans lequel les éléments de la tradition classique européenne et la musique folklorique américaine sont combinés. »
Isolé, au Mexique, Julio Estrada, né en 1943, élève de Messiaen, ayant suivi les cours d'été de Darmstadt, se situe davantage cepen- dant dans la filiation de Xenakis. Défenseur des nouvelles musiques à Mexico, il pratique pour lui-même les recherches de timbres, la spatialisation (Canto Naciente 1978) et de plus en plus l'électro- acoustique.

Prospective d'un labyrinthe 1269
libre jeu d'ensemble, les compositeurs Globokar et Alsina, aux côtés des instrumentistes Jean-Pierre Drouet (percussionniste) et Michel
souffle inhérentes à son métier de hautboïste qui motivent certaines Portal (clarinettiste). De même ce sont en partit les questions de
oeuvres du musicien suisse Heinz Holliger, né en 1939 (Pneuma 1970, Cardiophonie 1971, où le hautbois se mêle aux pulsations car- diaques et à la respiration amplifiée).
Chez quelques compositeurs plus jeunes, Alain Louvier (Études pour agresseurs pour diverses formations) et Marc Monnet, né en 1947) Pour six pianistes 1974), on constate ce même souci de pousser à l'extrême le jeu instrumental. L'intérêt pour l'instrument, pour les nouvelles sonorités, entraîne aussi la curiosité vers l'utilisation d'instruments insolites ; ainsi les cloches anciennes orientales chez Alain Kremski, né en 1940; le cymbalum chez l'Alsacien Detlef Kieffer, né en 1944; ou les carillons chez Renaud Gagneux, né en 1947, ancien élève de Dutilleux, et compositeur de grande imagina- tion; ou encore la lutherie éolienne que conçoit et fabrique en Alle- magne l'Italien Mario Bertoncini, né en 1932.

Dans cette évolution, déjà très diversifiée, où l'attention accrue portée au timbre confère une importance majeure à ce paramètre de l'écriture (selon les critères sérialistes), où l'électroacoustique intro- duit à une autre écoute, où les aînés, Berio notamment, ont tenté de reculer les limites du jeu instrumental, on assiste à un véritable décloisonnement entre la fonction d'instrumentiste et celle de com- positeur. Nombreux sont les instrumentistes qui, pour pousser plus loin les possibilités sonores de leur instrument, sont venus à la com- position.
L'exemple le plus frappant en est celui de Vinko Globokar (d'ori- gine yougoslave mais né en France en 1934), virtuose du trombone, qui va étendre sa préoccupation de virtuose bien au-delà des pro- blèmes techniques du jeu, au geste lui-même du jeu, à l'interpréta- tion elle-même, et aussi à l'improvisation collective comme socio- drame (Drama, 1971 ; Ausstrahlungen, 1972; Un jour comme un autre, théâtre musical, 1979). Dans le même sens, le compositeur argentin, Carlos Roqué Alsina, né en 1941, viendra à la composition par le biais de son instrument, le piano qu'il pratique en virtuose, dépassant bien entendu très vite le recours à cc seul instrument. On ne s'étonnera pas de trouver réunis, en 1969, à l'origine de la fonda- tion de l'ensemble « New Phonic Art », voué à l'improvisation et au

De cette nouvelle conception du geste et de la pratique instru- mentale à un théâtre de la musique, la frontière n'est pas étanche, comme elle n'est plus étanche désormais entre n'importe quels autres genres de la musique. Ligeti, Kagel et Schnebel s'étaient déjà engagés dans la voie d'une théâtralisation de la musique ; cette pré- occupation n'était pas étrangère non plus à Pousseur, ni à Nono. Le « Théâtre musical », terme hybride, qui se met désormais à exister comme genre, va retenir l'attention de nombreux compositeurs qui vont y trouver un large champ d'expérience musical en même temps qu'un terrain propice pour leur curiosité littéraire. Ce n'est pas par hasard si Globokar et Holliger viennent au théâtre musical (Un jour comme un autre, 1979, pour Globokar, Va-et-Vient, 1980, pour Holli- ger).
L'un des pionniers de ce genre, apparemment si libre, aura été en France un des compositeurs les plus stricts dans son écriture nette- ment influencée par le sérialisme, Claude Prey, né en 1925. Selon lui, la musique au théâtre est appelée à jouer un double rôle : « A la recherche scénique, elle apporte une méthode (série, permutation, variation, composition) permettant la notation et le contrôle d'un domaine agrandi (intonation, distances, mais aussi niveaux de lan- gage, silences, gestes). Au jeu dramatique, elle apporte l'élément

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actif du chant et de la variation de style, sur toute la gamme de la parodie, permettant un théâtre à " distanciation variable " et libé¬rant ainsi le comédien de son paradoxe. » Son chef-d'oeuvre est sans doute Les Liaisons dangereuses (1974) ; il avait été précédé par d'autres réalisations spectaculaires (Le Coeur révélateur 1962, Donna Mobile 1972).
Adrienne Clostre, née en 1922, poursuit une démarche parallèle et ne craint pas d'aborder des thèmes difficiles, voire philosophi¬ques, par le biais du théâtre musical (Julien l'Apostat, 1971 ; Nietzsche, 1975 ; Kierkegaard, 1983 ; Scènes de la vie italienne, 1982).
En Angleterre, un des grands protagonistes de ce genre, Peter Maxwell Davies, né en 1934, compositeur par ailleurs protéiforme, atteint la célébrité internationale avec ses Huit Chants pour un roi fou (1969), exercice de haute virtuosité où une voix soliste exprime tous les états du délire et de la folie, que suivront l'opéra Taverner (1970), Le Jongleur de Notre-Dame (1974), deux moments d'une large production théâtrale qui se veut aussi parfois provocante (Notre-Dame-des-Fleurs, 1966).
A Amsterdam, Peter Schat, né en 1935, réalise avec Labyrinthe (1966) un spectacle qui se veut « total » où la musique est étroite¬ment impliquée aux côtés du film, du ballet, dans un dispositif scé¬nique complexe adapté au thème de rceuvre. En 1969, Peter Schat, aux côtés notamment de Louis Andriessen, réalise un « opéra col¬lectif » : Reconstruction.
La liberté du théâtre musical, par rapport à l'opéra de répertoire, le rend particulièrement apte à s'immerger dans la société contem-poraine ; soit qu'il y trouve des partenaires amateurs et qu'il s'y crée un nouveau public, soit plus encore qu'il y trouve les thèmes et motivations qui seront au départ de l'oeuvre, et manifesteront sou-vent un regard critique envers cette société. C'est le cas du travail des compositeurs néerlandais déjà cités. C'est aussi le cas du com¬positeur autrichien, Dieter Kaufmann, né en 1941, qui a fondé son propre groupe de théâtre musical « K. und K. Experimental Stu¬dio », pour être à même de présenter devant de larges publics ses oeuvres multi-médias.
C'est aussi le cas de Georges Aperghis, né en Grèce en 1945, qui fonde en 1976 l'ATEM (Atelier Théâtre et Musique) dans la ville de Bagnolet et élabore avec les habitants, et une équipe de comédiens, de véritables actions musicales nées du quotidien (Pièce perdue, 1979). Venu de la composition instrumentale, c'est vers le théâtre musical que s'oriente vite Aperghis, souhaitant y accomplir « un tra-vail critique et voir la vie de tous les jours comme une grande parti-tion ». Il est un des compositeurs qui ont le plus travaillé dans ce sens, et dont les réalisations ont été les plus constamment remar¬quées (Histoire du nécromancien Hieronimo, 1971 ; Jacques le Fata
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liste, 1974 ; Histoires de loups, 1976 ; La Bouteille à la mer, 1976 ; Je vous dis que je suis mort, 1979 ; Liebestod, un opéra, 1981 ; l'Écharpe rouge, 1984 ; et la superbe série des Récitations).
Venu du Maroc, le compositeur Ahmed Essyad, né en 1938, a, dans le Collier des ruses (1977), fait se rejoindre la poésie arabe du 1 1 e siècle au théâtre musical le plus contemporain. Il persévère avec l'Eau (1985), grand opéra construit dans le temps et l'esprit d'un conte non européen. Après avoir cherché à s'exprimer dans de mul¬tiples directions, il semble que Luc Ferrari doive aujourd'hui trou¬ver dans le théâtre musical une nouvelle possibilité de réaliser ce dialogue qu'il recherche avec un nouveau public (Société I, ou le pouvoir déshabillé, 1981).
Il faut signaler deux directions proches du théâtre musical dans lesquelles les compositeurs ont aujourd'hui à intervenir et qui demandent chacune une préoccupation et une écriture très particu-lières ; ce sont d'une part les partitions pensées directement pour un usage télévisuel et d'autre part le théâtre pour enfants. Nous ne cite-rons ici que deux exemples français symboliques de ces nouvelles démarches : l'oratorio dramatique Les Perses (d'après Eschyle) du compositeur Jean Prodromides (né en 1927, il se consacre aux musi-ques de spectacles, ballets, opéras : H. H. Ulysse, 1984) qui fit sensa-tion lors de sa projection en 1961, et les travaux menés par Antoine Duhamel (né en 1925) pour faire participer les enfants à une entre-prise de création musicale (Les Travaux d'Hercule, 1981), en regret-tant toutefois qu'il ne soit pas davantage proposé aux compositeurs contemporains d'exercer leurs talents et leurs imaginations en ces domaines, comme ils ont par ailleurs l'occasion de le faire pour le cinéma. (Sur les relations, qui remontent beaucoup plus haut, de la musique avec le cinéma, nous ne pouvons que renvoyer à l'ouvrage d'Alain Lacombe et Claude Rode, la Musique du film, 1979.)
La géographie du développement de la musique électro-acousti¬que a bien sûr évolué très rapidement. Les centres de recherches, les groupes expérimentaux se sont multipliés à travers le monde. Ainsi, pour n'en citer que quelques-uns parmi les plus importants, en 1964 le Studio de musique électro-acoustique de l'université d'État d'Utrecht (Hollande) animé par Michael Gottfried Koenig (né en Allemagne en 1926) et qui en quelques années va devenir un centre très important ; l'Américain Frédéric Rzewski, dont il a déjà été question, contribuera pour sa part à la fondation du groupe romain

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Musica Elletronica Viva en 1966 ; le Feedback Studio en Alle¬magne, le Sonic Art Group aux États-Unis répondront au même besoin, celui de la pratique de la « musique électronique vivante », où la composition musicale se façonne en quelque sorte au gré des échanges entre les partenaires du groupe, au lieu qu'il y ait réfé¬rence à une musique strictement écrite.
En Autriche, Dieter Kaufmann, le même qui se préoccupe de théâtre musical, donne une impulsion nouvelle à la musique élec¬tro-acoustique ; en Suisse, Jacques Guyonnet, né en 1933, est, dès 1959, le fondateur du Studio de musique contemporaine à Genève au sein duquel il insère en 1974 un séminaire de composition. En France, à côté du GRM, on compte au fil des ans la création de nouveaux centres ; en 1969, à Marseille, celle du Groupe de musi¬que expérimentale de Marseille (GMEM) fondé par Marcel Fré-miot et animé ensuite par Georges Bœuf et Lucien Bertolina ; Mar-seille possède aussi un Laboratoire de mécanique et d'acoustique informatique (LMA) fondé par Jean-Claude Risset dans le cadre du CNRS.
A Bourges, en 1970, les compositeurs Christian Clozier et Fran¬çoise Barrière (nés en 1945 et 1944) fondent le Groupe de musique expérimentale de Bourges (GMEB), lieu de création et de diffusion. A Metz, Claude Lefebvre (né en 1931), condisciple de Gilbert Amy et de Jean-Claude Eloy au Conservatoire de Paris, crée le Studio de musique électro-acoustique de Lorraine, appelé à devenir en 1972 le Centre Européen pour la Recherche Musicale (CERM). Les sigles pullulent !
Mais le plus important de ces sigles nouvellement apparus est l'IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musi¬que) dont le principe de fondation est décidé en 1970 et dont Pierre Boulez accepte alors d'assurer la direction. Les premiers travaux de l'IRCAM ne seront réalisés qu'en 1975. John Chowning, chercheur et compositeur américain né en 1934, et par ailleurs responsable du « Center for Computer Research in Music and Acoustics », fondé en 1975 à l'université de Stanford (USA), collabore avec l'IRCAM, comme Jean-Claude Risset qui bénéficie déjà d'années de pratique dans les laboratoires scientifiques américains, auprès de Max Mathews, créateur du programme pour ordinateur Music V, un des plus utilisés dans le monde. Directement en rapport avec les techni-ques de pointe des laboratoires américains, l'IRCAM se propose de devenir un véritable Centre international de recherche. Giuseppe Di Giugno y invente et construit un processeur numérique en temps réel, d'une très haute performance, le processeur 4 X. C'est pour ce nouvel outil que Pierre Boulez conçoit Répons (1981-1984). L'IRCAM attirera des compositeurs de nombreux pays. Jonathan Harvey (Angleterre), Tod Machover (USA), Mesias Maiguashca
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(Équateur), York Hôller (Allemagne), Morton Subotnick (USA) viendront y réaliser des oeuvres.
Nombreux sont en effet les compositeurs qui désormais utilisent, souvent entre autres moyens, l'électro-acoustique comme moyen d'expression privilégié dans leur création, et qui, au gré des possibi¬lités offertes, circulent de l'un à l'autre de ces centres de production.
Parmi eux, et dans le cadre du GRM, Guy Reibel, né en 1936, par ailleurs très soucieux d'écriture vocale et de « jeux » vocaux conçus aussi bien pour chanteurs professionnels qu'amateurs, s'est large¬ment exprimé par l'électro-acoustique ( Vertiges 1969, Granulations- sillage 1976, Tryptique électro-acoustique 1973-1974). — Jean Schwarz, né en 1939, a aussi travaillé dans le cadre du GRM, mais produit également un certain nombre de ses oeuvres par ses propres moyens. Sa création reflète son ouverture sur le jazz, sur le ballet (sur le travail de Carolyn Carlson en particulier): Don Quichotte 1976, Surrounding ou « chronique américaine » 1979, Year of the Horse 1978). — Jacques Lejeune, né en 1940, venu au GRM en 1968, aime à partir pour ses travaux de matériaux recueillis dans la nature qu'il combine avec un matériau plus abstrait. Parages (1973-1974) est une des oeuvres les plus symboliques de sa démarche. — Edgardo Canton, né en 1934 (Animal-Animal 1962, A cheval vers la lune s'en va la lagune, 1970) et Beatriz Ferreyra, née en 1937 (Demeures aquatiques 1967, Orviétan 1974), tous deux nés en Argentine et venus travailler au GRM, représentent bien l'audience internationale vite obtenue par le GRM, même si ces compositeurs choisissent ensuite des voies indépendantes.
C'est aussi le cas de deux compositeurs plus jeunes : Alain Savou¬ret, né en 1942, qui, des Études aux sons réalistes (1969) à la monu-mentale Sonate baroque (1974), s'est affirmé comme une des imagi-nations les plus fertiles de l'électro-acoustique ; Michel Chion, né en 1947, qui se situe volontiers dans la filiation de Pierre Henry, voit grand et large, et pense sa musique comme « une musique en ciné¬mascope » ; son Requiem (1973), « grand spectacle auriculaire » qui est peut-être jusqu'ici son oeuvre majeure, a retenu l'attention inter¬nationale.
Naviguant entre les laboratoires Bell aux USA, le GRM, l'IRCAM et finalement le Centre de l'université de Marseille¬Luminy, le pionnier français de l'ordinateur Jean-Claude Risset (né en 1938) utilise bien entendu les sons synthétiques calculés à partir du programme Music V, mais aussi les instruments ou la voix inté¬grés à ces nouveaux moyens sonores (Dialogues 1975, Inharmoni¬ques 1977, Moments newtoniens 1977).
Venus d'horizons différents, trois compositeurs s'unissent en 1977 pour former le CRISS (Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore). Alain Bancquart, né en 1934, recherche des struc

1274 Le deuxième 20e siècle
tures para-sérielles, voyage dans les micro-intervalles (Thrène II 1976, l' Amant déserté 1978). Hugues Dufourt, né en 1943, agrégé de philosophie, après avoir écrit pour des instruments traditionnels des oeuvres d'une dimension très importante (Erewhon 1977, L'Orage 1977), associe dans l'impressionnant Saturne (1979) l'électronique aux instruments, ce qui ne l'empêche pas de revenir au très grand orchestre (Surgir, 1980-1984) pour une importante exploration de l'instrument-orchestre. Le plus jeune, Tristan Murail, né en 1947, influencé par sa pratique des ondes Martenot, a toujours cherché, hors de toute référence à un univers post-sériel, dans le son lui- même et ses possibilités de lentes transformations, à établir un cli¬mat poétique très personnel (La Dérive des continents 1973, Sables 1975, Les Courants de l'espace 1979, Désintégration, 1982).
C'est un peu à la même famille de compositeurs qu'appartient Michael Levinas, né en 1949, excellent pianiste, qui mêle volontiers dans une oeuvre déjà importante le son électrique aux instruments (Concerto pour un piano-espace 1977, Dans un espace souterrain, 1977, l' Ouverture pour une fête étrange, 1979, la Conférence des oiseaux, 1985, explorent, grâce aux nouveaux moyens électriques les possibilités inconnues de l'organologie).
Les États-Unis joueront à nouveau leur rôle de détonateur dans la musique. Toute une frange de compositeurs, non directement concernés par les discussions et palabres sur les problèmes d'écri¬ture et de langage de leurs confrères européens, vont s'engager sur les voies précédemment ouvertes par Morton Feldman ou Earle Brown et, simplifiant à l'extrême les données de départ de la com¬position, créer ce courant de musique dite « répétitive », qui ne dés¬avoue pas la tonalité, se construit sur un principe rythmique, se déroule par variations imperceptibles, et où l'électronique prend souvent sa place, mêlée à l'instrumental. Les trois représentants les plus éminents de cette nouvelle école sont Terry Riley, né en 1935, Steve Reich et Philip Glass, né tous deux en 1936.
C'est la démarche de Steve Reich qui est la plus complète et la plus intéressante. Né dans le milieu juif de New York, Reich com¬mence par admirer Bartôk et Webern (pour sa clarté), il est au Mills College en Californie l'élève de Berio, mais il considère déjà que la musique dodécaphonique a perdu le sens essentiel de la pulsation. Il se force à écrire des oeuvres sérielles, s'en évade, mène une activité de musicien en rapport avec une prise de conscience politique dans
Prospective d'un labyrinthe 1275
des improvisations collectives venues de la tradition des Minstrels. Enfin, en 1964, il compose Music for piano and Tape (bande)puis ses premières musiques répétitives (piano phase 1967, violon phase 1967) et crée son propre ensemble de musiciens pour lequel il élabore les grandes oeuvres qui font désormais référence : Music for 18 Musi-cians 1976, Music for large Ensemble 1978. « Reconnu comme un des chefs de file de la " nouvelle musique " américaine, Steve Reich ne croit pas, en fait, à la musique expérimentale et se réfère constam-ment à la tradition. » (Bérénice Reynaud.) Ajoutons que cette tradi-tion n'est pas seulement européenne, mais entend aussi intégrer de façon active les découvertes de musiques traditionnelles, gamelan de Bali, musiques africaines, voire cantillation hébraïque, etc.
Ce n'est pas Reich mais Riley qui fit avec In C (« en ut majeur » : 1966) la première ouverture sur le grand public. (Rappelons ici l'aphorisme, peut-être ironique, de Schoenberg lui-même : « Il res¬tera encore possible de faire beaucoup de bonne musique en ut majeur. ») Glass, qui fonde en 1968 un groupe de musique pour ins¬truments amplifiés, et crée avec One One sa première oeuvre « addi¬tive », fera par la suite des musiques pour les spectacles de Bob Wil¬son (Einstein on the Beach, 1976), et en tirera sa réputation interna¬tionale.
Une telle conception de la musique n'a pas été sans créer des chocs en Europe. Le Hollandais Louis Andriessen, né en 1939, réali¬sera des oeuvres basées sur les mêmes principes. Dans une certaine mesure, mais dans une conception beaucoup plus large, le Polonais Zygmunt Krauze, né en 1938, cherchera à établir une musique quasi picturale « autour d'un matériau unique, dans des formes homo¬gènes et claires, résolument non contrastées » (Z. K.).
Un concept tout nouveau apparaît, aussi en Amérique mais pres-que parallèlement en Europe, lié au phénomène de la pollution sonore et à la nouvelle perception du silence. On peut y voir aussi une conséquence de la tendance à la spatialisation manifestée par de nombreux compositeurs dans leurs musiques : il s'agit du concept d' « environnement sonore », ou de « paysage sonore ».
Murray Schafer, compositeur canadien né en 1933, en est un des initiateurs. Il a du reste publié en un ouvrage important, Le Paysage sonore, le résultat d'enquêtes qu'il a été amené à diriger sur ce sujet. Murray Schafer imagine des musiques mises en situation dans l'espace (sur les lacs, d'une colline à l'autre, etc.) qui rejoignent et précisent tout en les développant sur d'autres bases certaines atti¬tudes instinctives de Ives.
Aux États-Unis, c'est le compositeur et percussioniste Max Neu-haus, né en 1939, qui mène des recherches parallèles sur la percep¬tion acoustique et installe des points de musique dans des lieux publics, métros, carrefours, etc., où il dépendra du passant de saisir

1276 Le deuxième 20e siècle
ou non la musique. Pris dans cette perspective, le son devient moyen de communication. Neuhaus travaille aussi sur la propaga- tion et l'utilisation du son en milieu subaquatique.
En Europe, des préoccupations du même ordre se font jour chez Pierre Mariétan, chez Nicolas Frize, chez Michel Redolfi ou chez le compositeur électro-acousticien René Bastian. Des expériences ont déjà été réalisées dans des sites urbains, dans des collines vos- giennes, dans des piscines.
Ce ne sont là que les tout premiers pas d'une discipline qui est appelée à prendre de grands développements dans un futur proche.
Si l'interpénétration de l'Orient et de l'Amérique a joué un rôle important pour la « nouvelle musique » américaine, on peut au même titre parler d'un échange permanent Orient-Occident entre la musique européenne et les musiques orientales. On a déjà vu com- ment la découverte du Japon ou de Bali avait marqué des composi- teurs comme Stockhausen ou comme Jean-Claude Eloy, pour ne parler que de deux d'entre eux. Il faut aussi remarquer que, dans l'autre sens, les compositeurs de l'Extrême-Orient (Japon, Corée, Vietnam) cherchent à établir de leur côté une véritable synthèse entre deux mondes sonores venus de deux civilisations différentes. On assiste à la naissance d'un syncrétisme musical.
Le premier d'entre eux à avoir travaillé dans ce sens est Isang Yun, Coréen né en 1917, dont la vie a connu des épisodes tragiques (« enlevé » en Allemagne où il résidait, il fut impliqué dans un pro- cès politique en Corée du Sud, il a été longuement emprisonné, condamné à mort, et finalement rendu à la liberté). Dès le début des années soixante, Isang Yun mettait en rapport musical des éléments venus de bords extrêmes (Lyang 1962, Réak 1966).
Né en 1929, le Japonais Teizo Matsumura entend traduire par l'orchestre occidental le caractère de la vie asiatique (Symphonie 1965). Toru Takemitsu, le plus important des compositeurs japonais d'aujourd'hui, né en 1930, admirateur de Debussy et de Messiaen, aime à mettre en contact dans une « fertile antinomie » les instru- ments venus des deux cultures (Novembersteps, pour biwa, shakuha- chi et orchestre, 1967, Autumn, id., 1974).
Makoto Shinohara, né à Osaka en 1931, élève de Messiaen et de Stockhausen, aura une attitude plus occidentale dans ses intentions expressives, tout comme Yoshihisa Taïra, né en 1938, dont l'oeuvre est totalement réalisée en Europe, mais veut respirer suivant des
Prospective d'un labyrinthe 1277
données proprement orientales. C'est aussi le voeu de Ton That Tiet, né à Hué en 1933, aujourd'hui fixé en France, dont la musique se réfère à la philosophie chinoise.
Japonais, lui aussi fixé en France, Akira Tamba, né en 1932, a longuement étudié les « Structures musicales du Nô », sur les- quelles il a écrit un important ouvrage, et se situe personnellement à la convergence « des recherches musicales actuelles en Occident et d'une tradition musicale japonaise, curieusement moderne bien qu'elle remonte au-delà du 13e siècle » (A. T.).
Chez Nguyen Thien Dao, né à Hanoï en 1940, c'est la perception du temps tel que vécu en Orient qui continue à s'exprimer dans toute son oeuvre : « Je m'efforce de sortir du temps et de l'espace dans lesquels je vis. Partout où je suis, j'essaye de ne pas vivre ce temps et cet espace précis. Le silence me permet de me transporter dans un autre espace, ailleurs. » Les thèmes littéraires et poétiques venus du Vietnam nourrissent ses oeuvres.
Plus jeune, Susumu Yoshida, né en 1947, représente déjà une nouvelle génération de jeunes compositeurs japonais, mais dans ses premières oeuvres il cherche à établir un lien avec des sources d'ins- piration populaire japonaises.
Une histoire n'est pas un essai. Quand elle ne s'octroie pas la faci- lité de se clore à distance respectueuse du présent, quand elle se poursuit, aux risques et périls du défaut de tout recul, jusqu'à l'immédiate actualité, elle doit se refuser à conclure, elle ne peut que s'arrêter, ou plutôt s'interrompre : il n'y a pas de point final à une activité musicale en train de se vivre. Mais, puisqu'il faut bien finir, avant de laisser à Michel Chion le soin de tenter un bilan comme peut le faire un homme du métier dans sa jeune maturité, nous évoquerons les personnalités de trois compositeurs : parce que leurs orientations sont très différentes et parce qu'ils n'ont juste- ment en commun que d'être nés tous les trois après 1950.
En Allemagne, Wolfgang Rihm, né en 1952, tournant résolument le dos à toute expérience d'avant-garde « devenue l'académisme d'aujourd'hui », prône le retour à une musique telle qu'héritée du passé, écrite de manière expressive et claire, dans des harmonies tra- ditionnelles et qui rende compte de l'expérience humaine. Ainsi se forge autour de lui, et de son oeuvre déjà très abondante, le concept de « nouvelle simplicité » qui fait de Wolfgang Rihm (et aussi de

1278 Le deuxième 20e siècle
Manfred Trojahn son compatriote, né en 1949) le nouveau héros du grand public musical germanique.
En France, Philippe Manoury, né également en 1952 et qui fut élève d'Ivo Malec, consacre une large part de son temps au travail sur l'ordinateur. Il a déjà, à ce titre, beaucoup voyagé, notamment en Amérique du Sud, et proposé un thème de recherche à l'IRCAM qui le comptera, en 1984, parmi ses collaborateurs. Son oeuvre, ins-trumentale jusqu'en 1980, s'infléchit vers la pratique de l'electronic¬live (Jupiter, 1987).
Pascal Dusapin, le plus jeune, est né en 1955 ; il a été l'élève de Xenakis et l'approche de la musique, telle que celui-ci la lui a fait découvrir, a eu une grande influence sur sa propre vocation de com-positeur. Son oeuvre, déjà fort abondante dans des domaines divers (orchestre, petits ensembles, quatuor à cordes, etc.), se construit comme un geste d'une grande concentration qui libère l'énergie sonore. « Qu'est-ce qui vient de la musique ? Cette question, je me la pose sans cesse afin de ne jamais faire passer mes préoccupations formelles avant mon respect du geste intrumental.
Et déjà se profile la génération des années soixante ; ainsi de la Française Suzanne Giraud (née en 1958) et de l'Anglais George Benjamin (né en 1960), deux compositeurs déjà fréquemment joués dans les rencontres internationales et bien représentatifs d'une nou-velle génération qui se veut désormais libre de tous modèles.
EN GUISE DE BILAN
Le début des années 1980 est sans doute une bonne date pour ten-ter de faire le point sur la façon dont a tourné une « révolution musicale » qu'on annonce tout de même depuis un certain temps. Il n'y a pas d'exemple d'une expression artistique qui soit restée en état de « révolution permanente » dans une période aussi longue. Et que l'on doive, par ailleurs, promouvoir la musique contemporaine par un slogan tel que « écoutez votre siècle », quand ce siècle approche justement de sa fin, est un fait qui témoigne d'un malaise certain : d'une part la révolution musicale est toujours comme en attente, en instance d'être reconnue, d'autre part, les points de départ dont elle se réclame sont de plus en plus éloignés dans le temps, bientôt d'un siècle !
Viennent donc forcément des moments de répit, de bilan, où l'on conforte les acquis en même temps qu'on réintègre certaines tradi-tions. C'est ce qui se passe pour la musique dite d'avant-garde, sur
Prospective d'un labyrinthe 1279
laquelle on ne peut plus se contenter, désormais, de classifications proposées il y a vingt ou trente ans.
Dans un certain sens, on dirait que, pour la musique contempo-raine, le temps est venu où chacun met son apport sur la table, et où tout le monde se sert de tout. Il y a un indéniable « syncrétisme » dans une bonne partie de la production musicale contemporaine, on y trouve de tout un peu, rien n'y est exclusif de quoi que ce soit d'autre. Et, du côté européen en tout cas (les Américains sont volon¬tiers plus entiers et plus systématiques), on a rarement affaire à des oeuvres basées sur l'application systématique de quelques principes et de quelques refus.
Il est vrai que les classifications qui prévalaient il y a encore dix ans, et qui servaient à répartir les compositeurs en « écoles », se sont révélées de moins en moins valables. Le curriculum de maints compositeurs d'aujourd'hui est fréquemment constitué d'une série d'incursions successives dans tout ce qui « s'est fait » à telle épo¬que : tel a commencé par être sériel après la guerre, puis s'est mis à l'aléatoire, a flirté avec le théâtre musical, l'électro-acoustique, le multi-media, avant de réintégrer le tonal, au fur et à mesure de l'apparition de ces courants.
On peut en tout cas noter, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, quelques tendances saillantes : l'une d'entre elles est le retour au « beau son », au son rond, plein, que donnent naturelle¬ment les instruments utilisés de façon normale : les effets « brui¬tistes » qui pullulaient dans la musique instrumentale des années 1960 (frapper le dos du violon, souffler dans les corps des instru¬ments à vent sans l'embouchure) sont moins fréquents, et en tout cas mis au service d'un son moins grêle, moins dispersé, plus massif. L'intérêt pour le travail de la sonorité se déplace vers les recherches menées par l'ordinateur, et on cherche moins à torturer les instru¬ments traditionnels, pour leur arracher d' « autres sons » que ceux pour lesquels ils sont évidemment faits.
D'autre part, la méthode dodécaphonique sérielle a été beaucoup plus vite abandonnée qu'on ne s'y attendait, et cela par la grande majorité de ceux qui l'avaient adoptée après la Deuxième Guerre mondiale. Il est vrai que sa principale justification est tombée avec la fin de l'interdit anti-tonal. De Berio à Stockhausen en passant par Xenakis, Penderecki et Pierre Henry, la tonalité a été souvent réinté-grée, avec les échelles diatoniques, et parfois même les fonctions harmoniques traditionnelles (musiques répétitives de Phil Glass, de Steve Reich). Il s'agit tout de même dans la plupart des cas d'une tonalité « statique » à la Debussy, non hiérarchique, qui ne reprend pas les fonctions harmoniques habituelles, le cycle des modulations, etc. Ce phénomène de réintégration de la tonalité au sein d'un uni¬vers sonore plus vaste, comprenant également des séquences ato

1280 Le deuxième 20e siècle
nales, ou des « bruits » (sons de hauteur non définie et fixe), est quasi général, mais il n'a pas été théorisé, pris en compte dans le discours que les compositeurs, les critiques tiennent sur la musique. Ce qui ne l'empêche pas d'exister.
Le retour à la tradition se trouve parfois même revendiqué par une bonne partie de l' « avant-garde » musicale : ce sont par exem¬ple les « post-modernes » anglo-saxons (Gavin Bryars) qui le prati¬quent avec humour et promeuvent une musique « sans prétention » évoquant le programme similaire du « Groupe des Six » ; ce sont aussi des indépendants comme Luc Ferrari, George Crumb ou Michel Chion qui, sur des modes très différents, ont pris leurs dis¬tances par rapport à la notion d' « avant-garde » au sein de laquelle ils ont commencé à se manifester ; c'est aussi, en Allemagne fédé¬rale, la jeune génération néo-romantique, voire néo-mahlérienne (Manfred Trojahn, Wolfgang Rihm), dont la réputation n'est pas encore sortie des frontières de ce pays. Et une bonne partie des « répétitifs » américains, comme Phil Glass ou Steve Reich, peut naturellement revendiquer ce retour aux sources tonales que les Américains ont été d'ailleurs les premiers à oser. Bien sûr, il faut tenir compte, dans ces courants, de tout un côté « réactif » voué à être passager.
Dans ces conditions, on peut se demander ce qui donne encore à l'avant-garde un enjeu commun : cet enjeu n'est en tout cas plus négatif (refus des formes conventionnelles). Chacun prend acte qu'il n'y a que des expériences singulières et que les écoles ne signifient plus grand-chose. Mais en même temps, cette avant-garde tente un nouvel effort (le dernier ?) pour se donner un « drapeau », un thème de rassemblement, et il semble que ce soit à l'ordinateur, enrichi de toutes ses possibilités récemment acquises, que l'on ait demandé de jouer ce rôle de rassembleur.
A vrai dire, cela faisait déjà vingt ans (début des années 1960) que l'on utilisait l'ordinateur pour composer, et pour synthétiser des sons, mais les progrès et l'expansion de ces recherches, et des moyens qu'elles nécessitent, ont été tels à la fin des années 1970 que pratiquement n'importe quel particulier peut facilement accéder à des moyens publics ou privés d'utilisation de l'ordinateur. Seule¬ment, l'ordinateur-créateur de nouveaux sons (puisque c'est cette dimension qui prime aujourd'hui) n'offre rien qui soit de nature à rassembler quoi que ce soit, sinon par une certaine monotonie de facture que, dans l'état actuel des recherches, il confère à tout ce qu'il permet de créer. S'il donne théoriquement les moyens de « tout faire », ce tout faire, dans la pratique, se réduit à un certain nombre de nouvelles possibilités sonores dont il ne donne pas de lui-même le mode d'emploi, et qui viennent s'ajouter à une infinité d'autres ressources dont le compositeur contemporain est gratifié à
Prospective d'un labyrinthe 1281
ne plus savoir qu'en faire. De plus, les oeuvres musicales produites à partir de ces recherches sont curieusement très classiques de style, très familières dans leur mode de discours (évoquant le « papotage sériel » vitupéré par Jean-Claude Eloy), comme si ceux qui produi¬sent des sons par ces moyens tout nouveaux tenaient à prouver en même temps qu'ils savent les insérer dans des structures musicales classiques.
Un autre thème cependant est dans l'air, souvent associé aux pos-sibilités de l'ordinateur : c'est le retour au matériau sonore pris en considération pour lui-même, pour sa micro-texture, dans sa conti-nuité interne, en escomptant plus ou moins que la logique du dis-cours musical naîtrait de l'observation de cette matière, un peu comme certains peintres se laissent inspirer et conduire par la matière qu'ils travaillent pour décider de la composition. Cette pré¬occupation de travailler « dans le son », et non plus seulement « avec des sons », est revendiquée par des compositeurs comme Tristan Murail, Gérard Grisey et bien d'autres.
Cela pose d'ailleurs à la musique occidentale un problème cen¬tral : celui de déterminer un discours musical, ou plutôt un processus fondé sur des évolutions infinitésimales et surtout continues, à l'inverse de la pensée discontinue, combinatoire et discursive, qui a présidé jusqu'alors à la composition musicale. Les musiques « dis¬cursives » des uns s'opposent donc aux « musiques-processus » des autres, ces dernières faisant entendre des glissements, des change¬ments d'états, de vastes évolutions sans couture : Ligeti, Xenakis, Bayle, Henry, Cage, les répétitifs américains, etc. ont été parmi les explorateurs de cette pensée « continue » dans la musique contem¬poraine.
Parallèlement, la musique contemporaine continue à poser direc-tement dans des oeuvres, des expériences, des démarches, le pro-blème de son statut social : c'est le sens des nombreuses expériences d'animation musicales, d'oeuvres « participationnistes » provoquant le public. C'est aussi un peu une des préoccupations présentes dans l'intérêt récent pour l'environnement sonore quotidien: soit qu'on se préoccupe de l'inventorier, de le conserver, de l'étudier (recherches du Canadien-Anglais Robert Murray Schafer, projets d' « urba¬nisme sonore » conçus par des architectes et des musiciens) ; soit que le compositeur investisse des lieux publics ou naturels pour y installer ses oeuvres et ses « dispositifs », qui en exploitent les possi¬bilités (Alwin Lucier, Maryanne Amacher, en France Nicolas Frize, Michel Redolfi et ses concerts « subaquatiques », à écouter immergé dans l'eau) ; soit encore qu'on enregistre la réalité sonore naturelle pour en faire la matière d'oeuvres pour bande magnétique (Luc Ferrari, Knud Viktor, Clozier).
La nostalgie du compositeur contemporain, c'est évidemment de

1282 Le deuxième 20e siècle
s'intégrer dans une société qui en général ne lui réserve qu'une place très marginale, à la fois luxueuse (puisque subventionnée) et peu gratifiante (peu de public, peu de critiques et d'honneurs, peu de droits d'auteur). Il ne faudrait pourtant pas qu'il en oublie que ce qu'on lui demande d'abord, ce n'est pas tant d'être directement et immédiatement utile que d'avoir quelque chose à dire, et d'en pren¬dre les risques. Index des termes musicaux

A cappella : 104, 318
Accent : 79 Acciacature : 77, 471
Accord : 72, 75
Accord sec : 976
Accord synthétique : 940 Accordéon : 30
Adagio : 78 Agnus Dei : 103
Algorithmique (musique) : 1224 Allegro : 79
Allegretto : 79 Alleluia : 104 Allemande : 108, III
Altération : 68
Alto (instrument) : 40
Alto (voix) : 60
Ambitus : 172, 197, 1003
Anche : 20 Andante : 78 Andantino : 79
Anthem : 104, 338
Antienne : 172
Antiphone : 165
Appogiature : 77, 91
Archet : 39
Aria : 96, 380 sq
Ariette : 97 Arioso : 97 Armature : 68
Arpège : 76 Arpeggione : 41
Ars Nova : 225, 236 sq
Ars Subtilior : 241

Aspiration : 92 Assai : 79
Atonale (musique), Atonalité : 71, 1011 sq
Aubes : 196, 203 Aurresku : 974 Automatique (musique) : 1223
Ayre : 342-343
Bagatelle : 122 Ballade : 99, 196, 233
Ballata : 238
Ballet de Cour : 352, 403
Barcarolle : 112
Baryton (instrument) : 41
Baryton (voix) : 61 Barform : 210 Basse (voix) : 61
Basse chiffrée ou continue : 85, 368,
369, 373, 391 Basse contre : 271 Basse-Danse : 112 Basse obligée : 373
Basse obstinée ou Ostinato : 86 Basson : 23, 24
Batterie : 48
Batterie (rythme de) : 48
Be-Bop ou Bop : 1143
Bécarre : 68, 128 Bel Canto : 62 Bémol : 68, 128 Bergerette : 265 Big Band : 1141 Binaire (forme) : 94, 108

• Les numéros de pages en italique signalent les développements sur les compositeurs.

1284 Index des termes musicaux Index des termes musicaux 1285
Binaire (mesure) : 79 Cavatine : 97 Consonance : 77 Défectifs (modes) : 72
Blue notes : 1124-1125 Célesta : 48 Consonance parfaite : 173 ; harmo- Degré : 69
Blues (le) : 1121 Centonisation : 227 nique : 215 Développement : 589
Boétienne (notation) : 174 Chaconne : 108 Consort : 346 Dessus : 271
Bois : 55 Chalemie : voir Hautbois. Continuo : voir basse continue et Dialogo (italien) : 292
Boléro : 112, 974 Charango : 1085 373 Diapason : 143
Bombarde voir Sacqueboute. Chanson de femmes : 202 Contrapuntique : voir contrepoint et Diastéma : 127
Bongoe : 50 Chanson de toile : voir Chanson de 387 Diatonique : 69
Boogie-Woogie : 1132 femmes. Contralto : 60 Diatonique (système) : 172
Bop : voir Be-Bop. Chansonnier : 204 Contrebasse : 41 Dièse : 68, 128
Bourdon : 32 Chant (histoire du) : 61, 62 Contrebasson : 24 Différencias : 310
Bourrée : 108 Chant d'église : 164 sq Contre Chant : voir contre-sujet. Diminuendo : 82
Branle : 112, 308 Chant emprunté : voir Cantilène, Contrepoint : 73, 86, 498-499 Diminution : 133, 303
Brass Bands : 1130 motet. Contre-sujet : 88 Dissonance : 77
Brève (valeur) : 220 Chant royal : 234 Contre-temps : 79 Discort : voir Lai.
Brio (con) : 139 Chef d'orchestre : 56 Contre teneur : 232 Divertimento : 116
Broderie : 77 Chitarrone : 36 Cool (mouvement) : 1143 Divertissement : 87
Broken consort : voir consort. Choral : 324 sq, 503 sq Cor : 26-27 Dodécaphonisme : 1011 sq
Buccin : 633 Choral fugué ou figuré : 507 Cor anglais : 23 Dominante : 69
Bugle : 29 Choral orné : 507 Cor de basset : 25 Doo-Wop : 1153
Choros : 1084 Cordes frappées (instruments à) Double : 108, 303, 398
Caccia : 237 Chromatique (musique), chroma- 42 sq Dragma : 232
Cadence : 69 tisme : 71 sq Cordes frottées (instruments à) Duolet : 79
Cadence de soliste : 115 Cithare : 36 37 sq, 55 Duplum : 219
Caisse (grosse) : 49 Cistre : 274, 300 Cordes grattées (instruments à) Drame liturgique : 180 sq
Caisse (roulante) : 55 Clausule : 218 42-43 Dynamique : 81
Caisse claire : 50 Clarinette : 24-25 Cordes pincées (instruments à)
Cakewalk : 1130 Clarino : 27 34 sq Écossaise : 112
Canciones : 335-336 Clavecin : 43 Cornemuse : 29 Électro-acoustique (musique)
Canon : 73, 86 Claves : 50 Cornet : 28 1208 sq
Canso : 195 Clavicorde : 45 Cornet à bouquin : 269 Électronique (lutherie) : 52, 1208 sq
Cantabile : 99, 139 Clavier (instruments à) : 41 sq Cornet (jeu d'orgue) : 32 Électronique (musique) : 1208 sq
Cantate : 105, 505 Clé : 64, 128 Cornet à pistons : 28 Enclume : 50
Cantate française : 105 Clivis : 129 Coulé : 91 Enharmonie : 93
Cante jondo : 974 Cluster : 76, 1090 Country-rock : 1158 Ensaladas : 293
Cantilène : 97 Coda : 69, 96 Courante : 109, 309 Eoliphon : 50
Cantilène (motet) : 255 Colorature : 59, 91, 133 Crescendo : 82, 573 Epinette : 43
Cantillation : 126, 169 Comma : 509 Cromorne : 24 Estampie : 196, 209
Cantor : 57 Comédie-ballet : 404-405 Crooner : 1161 Estribilho : 211
Cantus Firmus : 86, 249 Complainte : 235 Crotales : 50 Étude : 121
Canzone : 285, 306 Complexes (notes) : 1125 Csarda ou Czarda : 112 Exclamatione : 136
Canzonette : 341 Con Brio : 139 Cuivres : 55 Exposition : 589
Canzona Villanesca : 288 Concert : 351-352 Cymbalum : 43 Extended chords : 1146
Capriccio : 387 Concertino : 392 Cymbale (jeu d'orgue) : 32
Carillon : 55 Concerto : 114 Cymbales : 50 Fagott : voir basson.
Carol : 340 Concerto grosso : 392-393 Czarda : voir Csarda. Fanfare : 26
Carole : 206 Concerto ripieno : 392-393 Fantaisie : 121, 305
Castagnette : 50 Concrète (musique) : 1208 sq Danse : 206 sq Faux bourdon : 250
Castrat : 62, 481 Conduit : 219 Da capo : 94, 137 Fifre : 269
Catches : 344 Con Fuoco : 79 Déchant : 216 Flageolet : 22

1286 Index des termes musicaux Index des termes musicaux 1287
Flamenco : 974 Harmonica : 30 Legato : 139 Micro-Intervalles : 943, 999, 1083
Flûte : 21-22 Harmonie : 64 sq, 75 sq Leitmotiv : 89, 805-806 Microtonaux (instruments) : 1083
Flûte (jeu d'orgue) : 32 Harmoniques : 533 Lento : 78 Mineur : 66
Folk : 1154 Harmonium : 30 Leiche : 210 Minime : 226
Folk-rock : 1156 Harpe : 34 Libretto : voir Livret. Minnesang : 210
Follia : 309, 394 Hautbois : 23-24 Lied (forme) : 94 Minstrel shows : 1 117 sq
Formes (musicales) : 83 sq Hautbois (Oboe) da caccia : voir cor Lied (genre) : 98 Modale (musique) : 65
Forme-sonate : 94, 95, 589 sq anglais. Ligature : 130 Modalité, modes : 65 sq, 130, 204,
Forlane : 109 Haubois d'amour : 23 Lining out : 1113 205
Forte : 81 Haute-Contre : 60 Lion's roar : 1095 Modes parfaits, imparfaits : 226
Forte piano : voir Piano-forte. Hétérophonie : 214 Livret ou Libretto : 100 Modulateur en anneaux : 1196
Fox-Trott : 112 Homophone : 75 Longue (valeur) : 220 Modulation : 68, 69, 90
Free Jazz : 1146 sq Honky-Tonk : 1132 Luth : 35, 385-386, 398-399 Monodie : 65
Fricassée : 293 Hoquet : 236 Luthé (style) : 415 Monodie accompagnée : 291
Frottola : 279 Hora Lunga : 1006 Luthéal piano : 46 Montre : 32
Full Consort : voir Consort. Lutherie électronique : 52 Mordant : 92
Funky (style) : 1143 Imitation : 89 Lyre : 35 Mosso : 139
Fugue : 87 Impromptu : 122 Lyrique (musique) : 100 sq, 209 sq Motet : 104, 219 sq, 232, 255, 263
Informatique (musique) : 1223 sq Motet récitatif : 408
Galant (style) : 583 Instrumental : 1154 Madrigal (genre) : 96, 237, 285 sq, Motif : 585 sq
Gallican (chant) : 167 Instrumentarium : 52 366 Mouvement : 78
Gaillarde : 109 In Nomine : 345 Madrigal anglais : 340 sq Mouvement contraire : 73
Gambe (jeu d'orgue) : 32 Interlude : 102 Maestoso : 79, 139 Mouvement rétrograde : 74
Gambe (viole de) : 38 Intermezzi : 483 sq Magnificat : 104 Musak : 52
Gamelan : 56 Interprétation : 124 sq Maître de chapelle : voir chef d'or Musette : 29
Gamme : 65 sq, 174 Intervalle : 66, 74 chestre. Musique de chambre : 123
Gamme par tons : 72 Introïtus : 232 Majeur : 66 Musique d'église : 103, 270
Gavotte : 109 Isorythmie : 227 Mandoline : 36 Musique de scène : 102
Gigue : 109 Mandore : 36 Musique lyrique : voir lyrique musi
Gigue (instrument) : 37 Jam sessions : 1133 Manicordion : 43, 299 que.
Glitter-rock : 1159 Jazz : 1105 sq, 1135 sq Maracas : 51 Negro Spiritual : 1111
Glockenspiel : 48 Jazz-rock : 1160 Marimba : 49 Neume : 126, 129, 171
Gong : 50 Jazzo-Flûte : 51 Masque : 343 Neutral notes : 1125
Gospel : 114 Jeu d'orgue : 32 Mazurka : 113 Neuvième : 75
Grave : 79, 139 Jota : 974 Mélisme : 61 New thing : 1144
Grégorien (chant) : 65 Jubilee : 116 Mélodie : 90, 100, 805 Nocturne : 122
Grégorien (rythme) : 178 Jubilus : 180 Mélodie continue : 195 Notation : 124 sq, 169 sq, 220
Ground : voir Ostinato. Mélodie (genre) : 100 Note : 65, 69
Gruppetto : 91 Kapellmeister : voir chef d'orches Mélochord : 1223 Note de passage : 77
Gruppo : voir Trille. tre. Mélodrame : 102 Note étrangère : 72, 77
Guerro : 51 Klangfarbenmelodie : 90 Menuet : 109 Nuance : 81
Guitar (pedal-steel) : 1158 Klavierstück : voir Impromptu. Messe : 103, 248 sq
Guitare : 36 Kopfmotiv : 250 Messe parodiée : 253, 260 sq, 316 Oboe : voir Haubois.
Guitare électrique : 53 Kyrie : voir Messe. Mesure : 80 Octave : 75
Mesurée à l'antique (musique) : 296. Ondes Martenot : 52
Habanera : 112 Laendler : 113 297 Opéra, opéra-buffa, opéra comique :
Halling : 885 Lai : 199, 234 Mètre, métrique (musique) : 297 101, 483 sq, 541 sq
Hardangerfele : 885 Laid-Back : 1160 Métronome : 78, 142 Opéra-seria : 478 sq
Hard Bop (mouvement) : 1143 Largo : 78 Mezzo-Soprano : 60 Opéra ballet : 406, 538
Hard Rock : 1158 Laudi spirituali : 210 Mezzo-Voce : 82 Opéras français et italien : 378 sq

1288 Index des termes musicaux Index des termes musicaux 1289

Oratorio : 106, 383 Orchestre : 53 sq Ordering : 1089 Ordinateur : 1280
Organale (voix) et organum : 73,
183, 216
Orgue : 30 sq
Orgue électrique : 52
Ornements : 91, 133, 302-303, 416 Orphéon : 28
Ostinato : 80, 86, 314
Ouverture : 120
Parodie : 315 Partita : voir suite.
Paso-doble : 113
Passacaille : 110 Passaggi : 133 Passamezzo : 113, 309
Passe-pied : I 1 1 Passion : 429, 505
Pastorale : 101, 290
Pastourelle : 201 Pavane : III, 308
Pédale (harmonie) : 88
Pentaphone (mode) : 72 Pentatonique (gamme) : 72 Percussions : 47 sq
Perpetuum : 80 Piano (nuance) : 81
Piano, Piano-forte : 45-46
Piano Luthéal : Voir Luthéal piano. Piano préparé : 47
Piano rolls : 1132
Pianola : 46 Piccolo : 22 Pizzicato : 40
Plagale (cadence) : voir cadence. Plain-chant : 65
Planh : 196 Plectre : 43
Plein jeu : 32 Pluritextuelle (forme) : 241
Poème symphonique : 120 Polonaise : 113
Polka : 113
Polyphonie : 73, 92, 214 sq Polyrythmie : 80
Polytonalité : 73 Pop-music : 1155

Portée : 64
Portée colorée : 176
Positif (orgue) : 33
Prélude : 121 Presto : 79
Programme (musique à) : 795, 912 Programmée (musique) : 1224 Prolation : 130, 226
Psalmodie : 172
Psaltérion : 43
Psaume : 172, 326
Puncta : voir Estampie.
Punctus coronatus : 255
Punk : 1161
Quadruplum : 220
Quarte : 74
Quartolet : 79 Quatuor à cordes : 123
Quinte : 74
Quinte (cycles de) : 70, 71 Quintolet : 79
Quodlibet : 292
Rag-time : 113, 1128 sq
Rag-time (novelty) : 1132
Rapsodie ou Rhapsodie : 121, 797 Rebec : 37
Rechant : voir reprise.
Recitar Cantando : 317
Récitatif : 98
Recitativo secco : 98, 370, 379 Regale : 30
Reggae : 1160-1161
Registre : 31 Relative : 66
Rent-partie : voir Ring-shout. Reprise : 136
Requiem : 103
Responsoriale (forme) : 166, 1114 Retard : 77
Reverdies : 203
Rhythm and Blues : 1144
Ricercar : 93, 305, 363
Riff : 1142 Rigaudon : 113
Ring-shout : 116
Ripieno : 392
Rock and Roll : 1144, 1152 sq Romance : 99

Romanesca : 309
Rondet de Carole : 209
Rondo ou Rondeau : 94, 107, III, 209, 233
Rote : 37
Rubato : 136, 785
Ruggiero : 309
Rythme : 78 sq
Rythme de batterie : 47
Rythmes non rétrogradables : 1170 Rythmicon : 1091
Sacqueboute : 28 Salmoe : 24
Saltarelle : 114, 309 Sarabande : 1 1 1 Sardanne : 974
Saxhorn : 25
Saxophone : 25 Scherzando : 122 Scherzo : 79, 122 Scordature : 435 Seconde : 67, 74 Section d'or : 1007-1008 Séguedille : 974 Sensible (note) : 67 Septième : 75
Séquence : 180 sq Séquence (forme) : 213 Sérénade : 116
Séresteiros : 1084
Série, Sérielle (musique) :
1011 sq
Serpent : 28
Sextolet : 79
Sforzando : 81
Shout : 1111, 1128
Signum Congruentiae : 262 Singspiel : 101
Sinfonia : 118-119 Sirventès : 196
Sixte : 75
Ska : 1162
Soft-Shoe : 1132 Solfège : 64 sq
Solmisation : 177 Sommier à registre : 33 Sonata a tre : 388
Sonate : 117-118, 307, 388 Soprano : 59

Sotto vote : 82 Soul-music : 1155
Sourdine : 39 Sous-dominante : 69
Spiritual : voir Negro-Spiritual. Sprechsgesang : 63
Springar : 885 Stabat Mater : 103
Staccato : 139 Stamp : 1132 Stile concitato : 373
Stile recitativo : 354, 398
Stile rappresentativo : 354, 368, 375 Stochastique (musique) : 1225 Stop-cime : 1132
Stomp : 1134 Strain : 1130 Strambotto : 285
Strette : 88
Stride : voir Ringshout.
Stride (to) : 1133
Suite : 107, 398 sq
Suspension : 92 Swing : 1141 Syncope : 79 Symphonie : 118-119
Symphonie concertante : 118 Synthétiseur : 52, 1223
Syrinx : 22

1290 Index des termes musicaux
Index des compositeurs
ABEL Carl Friedrich : 552, 570 ABÉLARD Pierre : 212, 222
ADAM Adolphe : 736, 737
ADAM de la HALLE : 202, 208, 220 ADDERLEY : 1147
ADÉ King Sunny : 1162
AGINCOURT François d' : 417, 421 AGOSTINI Paolo : 383
AGRICOLA Alexandre : 279 AGRICOLA Martin : 325
AHLE Johann Rudolf : 358 AICHINGER Gregor : 327
ALAIN Jehan : 860, 1172 ALAMANDA : 192
ALBÉNIZ Isaac : 975, 976, 978 ALBINONI Tomaso : 390, 392, 467, 477
ALBRECHTSBERGER Johann Georg : 572, 640
ALKAN Charles Valentin : 733 ALLEN Henry « Red » : 1140, 1143 ALPHONSE X de Castille : 211, 1176
ALsiNA Carlos Roqué : 1268 BACH Famille : 494
AMACHER Maryanne : 1281 AMADEI Filippo : 522 BACH Johann, Christian : 494, 566, 569-570 552,
AMY Gilbert : 1189, 1263, 1272
ANDREA da FIRENZE : 238 BACH Johann Christoph : 492, 569, 585, 608 494,
ANDRIESSEN Louis : 1275 BACH Johann Sebastian : 326, 354,
ANDREU : voir DANDRIEU 372, 413, 421, 430, 432, 434, 459,
ANFOSSI Pasquala : 574, 601 ANGELBERT : 400 490-512, 516, 549, 588, 605, 760 757,
ANIMUCCIA Giovanni : 288 ANTHEIL Georges : 1090 BACH Wilhelm Friedemann : 494, 501, 507, 566
APERGHIS Georges : 1270 BACH Wilhelm Friedrich Ernst : 569

• Les numéros de pages en italique signalent les développements sur les compositeurs.

1292 Index des compositeurs Index des compositeurs 1293

BAILEY Buster : 1121, 1133
BAILLOT Pierre : 733
BAIRD Tadeusz : 1239-1240 BALAKIREV Miii : 865-866, 869, 870 BALBASTRE Claude : 535
BALLARD Robert : 277, 284
BALLIF Claude : 755, 1230 BANCHIERI Adriano : 292, 305 BANCQUART Alain : 1273
BARBAUD Pierre : 1224
BARBER Samuel : 1250
BARBERIIS Melchior de : 301
BARDI Giovanni de : 271, 289, 291 BARRAQUÉ Jean : 657, 1185, 1186-1187, 1211
BARRAUD Henry : 995
BARRIÈRE Françoise : 1272 BARTHOLINO da Padova : 238 BARTHOLOMÉE Pierre : 1264
BARTÔK Bela : 657, 781, 796, 888, 944, 1001-1010
BASIE Count : 1177, 1122, 1124, 1142 BASSANO Giovanni : 322
BASTIAN René : 1276
BATFEN Adrian : 337
BAUDRIER Yves : 1166
BAX Arnold : 982
BAYLE François : 1219-1221, 1281 BEAUJOYEUX Balthasar de : 403 BEAULIEU Lambert de : 297
BEAU VARLET-CHARPENTIER : 628 BECHET Sidney : 1137-1138, 1143 BECK Franz : 581
BECK Jeff : 1155
BÉCOURT : 627
BEETHOVEN Ludwig van : 115, 531, 550-551, 554, 557, 558, 562-563, 586-595, 602-605, 637-657, 666-667, 669, 673, 676, 682-683, 700, 712, 715, 744, 767, 758-759, 789
BEIDERBECKE Bix : 1139
BELIN Julien : 303
BELLINI Vincenzo : 691-692, 718-719, 720-722
BENDA Georg : 575
BEN Dusi Francesco : 307
BENEVOLI Orazio : 383
BENJAMIN George : 1278
BENNE-I-r Richard Rodney : 1266

BERG Alban : 326, 370, 589, 766, 801, 817, 846, 903, 905-908, 1011 sq, 1025-1032
BERIO Luciano : 1039, 1185, 1199,
1202-1205, 1223, 1228, 1279 BERKELEY Lennox : 983
BERLIN Irving : 1092
BERLIOZ Hector : 666, 676, 692, 708, 716, 736, 742-755, 792, 810, 827, 838-839, 892, 1100
BERNARD de Ventadour : 191, 193, 199
BERNARD Marti : 196
BERNERS Gérald : 983
BERNIER Nicolas : 418, 420 BERNSTEIN Léonard : 1098, 1249 BERRY Chuck : 1153
BERTOLINA Lucien : 1272
BERTON Henri : 622, 626 BERTONCINI Mari° : 1269
BERTRAND Antoine de : 295 BERTRAND de BORN : 192, 196 BERWALD Franz : 888
BÉSARD Jean-Baptiste : 345, 398-399 BIBER Heinrich Ignaz Franz : 435 BIGARD Barney : 1143
BINCHOIS Gilles : 247, 259, 328 BIRTWISTLE Harrison : 1266
BISHOP Walter : 1149
BIZET Georges : 737, 829, 844-847, 930
BLACHER Boris : 1178, 1230 BLACKWELL Ed : 1148
BLANCHARD Roger : 1224
BLANTON Jimmy : 1143
BLEY Carla : 1150
BLOCH Ernest : 1049-1050
BLONDEL de NESLE : 197
BLow John : 438, 445
BOCCHERINI Luigi : 477, 553, 574, 975
BOEHM Georg : 431, 493, 497 BOEHMER Konrad : 1267
BOËLY Alexandre François : 733 BOESMANS Philippe : 1264
BOESSET Antoine : 397, 408
BOESSET Jean-Baptiste : 398
BOEUF Georges :1272
BOIELDIEU François Adrien : 622, 735, 736, 737

BOTrO Arrigo : 731, 928-929
BOLAN Marc : 1160
BONDS Gary US » : 1153
BONI Guillaume : 295
BONONCINI Giovanni : 390-391, 522 BORDES Charles : 854
BORODINE Alexandre : 867, 869 BORRONO : 304
BOSSEUR Jean-Yves : 1264 BossiNENsIs Franciscus : 301 BOUCOURECHLIEV André : 657, 768,
1196, 1212, 1223, 1228-1229, 1249 BOULANGER Lili : 995
BOULANGER Nadia :995, 1182, 1249
BOULEZ Pierre : 742-743, 1019,
1031-1032, 1039, 1098, 1169, 1185,
1188-1191, 1194-1195, 1199, 1147,
1202, 1206, 1211, 1247, 1250, 1264,
1272
BOULOGNE Joseph voir SAINT GEORGES (le Chevalier de) BOURGEOIS Loys : 317
Bowle David : 1160
BOYVIN Jacques : 284
BRAHMS Johannes : 768, 818, 825, 826-835, 847, 883, 892, 899, 923-924
BRANT Henri : 1091
BRASSART Jehan : 244
BRAUD Wellmann : 1143
BRAXTON Antony : 1150
BRÉVILLE Pierre de : 854
BRIDGE Frank : 982
BRITTEN Benjamin : 982-983,
1181-1182
BROTHERS ISley : 1153
BROWN Earle : 1255, 1274
BROWN James : 1155
BROWN Roy : 1143
BROWN Savoy : 1158
BROWNE Jackson :1159
BRUBECK Dave :1149
BRUCFI Max : 835
BRUCKNER Anton : 596, 683,
821-825, 852, 898
BRUDIEU Jean : 293
BRUHNS Nicolaus :43!
BRUMEL Antoine : 275, 311 BRUNEAU Alfred : 843
BRYARS Gavin : 1280

BUCHARDO Carlos Lopez : 1085 BUCHNER Hans : 299
Buti John : 345-346
BURDON Eric : 1155
BUSNOIS Antoine : 264
BUSONI Ferruccio : 923-926, 1046, 1094, 1099
Bussom Sylvano : 148, 1260-1261 Buus Jacques : 299, 305
BUXTEHUDE Dietrich : 326, 430-431,
493, 497, 517, 885
BYRD William : 335-338, 340, 345, 347
BYRDS :1156
CABA Eduardo : 1085
CABEZON Antonio de : 300, 305, 310 CACCINI Giulio :271, 289, 291, 364, 368, 397-398
CADÉAC Pierre : 307
CAGE John : 147, 989, 1090, 1190,
1209, 1214, 1247-1248, 1250-1254,
1256-1257, 1259-1260, 1267, 1281 CMETAIN Fabrice Marin : 295 CALDARA Antonio : 378, 435
CALE J.J. :1160
CALE John :1157
CALONNE Jacques : 1264 CAMBEFORT Jean de : 398
CAMBERT Robert : 357, 397
CAMBINI Giuseppe Maria : 573,
622-624, 627, 629, 631
CAMPION Thomas : 343
CAMPIONI Charles-Antoine : 582 CAMPRA André : 417-418, 420, 451 CANIS Cornelius : 314
CANNABICH Christian :571, 582 CANNONBALL : 1147
CANTELOUBE Joseph : 858
CANTON Edgardo : 1273
CAPLET André : 957-958, 968
CARA Marco : 275
CARILLO Julian : 1083, 1226 CARISSIMI Giacomo : 384-385, 397, 408, 427
CARMEN Johannes : 243
CARPENTER John Alden : 1088 CARSON Philippe : 1221
CARTER Benny : 1143
CARTER Eliott : 1249

1294 Index des compositeurs Index des compositeurs 1295

CARTNEY Paul Mc : 1154 CASTILLON de Alerio : 854
CASTRO Jean de : 295
CATALAN! Alfredo : 930
CATEL Charles Simon : 622, 626, 633 CATLETT Sid : 1143
CAVALIERI Emilio de : 271, 368, 384 CAVALLI Pier Francesco : 357, 376,
379-380, 397, 406
CAVAllONI Girolamo (da Bologna) : 300
CAVAllONI Marc Antonio (da Bolo-gna) : 300, 304-306
CERCAMON : 191
CEREROLS Joan : 322
CERHA Friedrich : 1031
CERTON Pierre : 281-285, 294 CESARIS Johannes : 243
Ces-ri Antonio : 357, 378-379 CHABRIER Emmanuel : 853, 860-862, 967
CHAMPION Jacques : 399
CHAMPION DE
CHAMBONNIÈRES Jacques : 355 CHARBONNIER Janine : 1224 CHARLES Ray : 1153
CHARPENTIER Gustave : 843 CHARPENTIER Jacques : 1233 CHARPENTIER Marc-Antoine : 397,
407-409, 417, 420, 509
CHAUSSON Ernest : 854-855 CHAUTEMPS Jean-Louis : 1151 CoAvEz Carlos : /083
CHAYNES Charles : 1232-1233 CHECKER Chubby : 1 153
CHERRY Don : 1149
CHERUBINI Luigi : 604, 622-627, 633-634, 690, 691-692, 693, 736-737, 758
CHION Michel : 1210, 1273, 1280 CHOPIN Frédéric : 549, 721, 734, 768,
780-787, 791-792
CHOPIN Henri : 1260 CHOSTAKOVITCH Dimitri : 872, 875,
1066-1069, 1071-1072, 1073-1081 CHOWNING John : 1272
CHRISTIAN Charlie : 1142-1143 CICONIA Johannes : 244
CILEA Francesco : 930, 932
CIMA Paolo : 390, 394

CIMAROSA Domenico : 485, 486-487,
574, 601, 693-694
CIPOLLINA John : 1157
CLAPTON Eric : 1155, 1158, 1160 CLARA D'ANDUZE : 192
CLARKE Jeremiah : 445 CLARKE Kenny : 1142-1143
CLEMENS NON PAPA : 284, 300, 313 CLEMENTI MUZIO : 574, 707 CLÉRAMBAULT Louis-Nicolas : 418,
421
CLIFF Jimmy : 1161 CLINTON Georges : 1162 CLOSTRE Adrienne : 1270
CLOZIER Christian : 1272, 1281 COCHRAN Eddy : 1153
COLE Cozy : 1143
COLEMAN Ornette : 1148, 1150 COLLINS Judy : 1154
COLTRANE John : 1105, 1143,
1146-1148
COMPÈRE Loyset : 275 CONLEY Arthur : 1156 CONON DE BÉTHUNE : 198 CONSEIL Jean : 308
CONSTANT Marius : 1229-1230 COOKE Sam : 1156
COOPER Alice : 1160 COPLAND Aaron : 1088, 1249 COPPINI Alessandro : 279 COQUARD Arthur : 853
CORELLI Arcangelo : 390, 392-395,
411, 467, 476, 518 CORNYSHE William : 333, 340 CORRETTE Michel : 418 CORTECCIA Francesco : 291 COSTELEY Guillaume : 295 COSTELO Elvis : 1162
Coucv (le châtelain de) : 198 COUPERIN François : 396, 401, 403,
409-41 7, 497
COUPERIN Louis : 401-403 COUPERIN Famille : 401-403, 420 COURVILLE Thibaut de : 297 COVERDALE Miles : 331
COWELL Henry : 1091 CRAMER Wilhelm : 572 CRAS Jean : 858
CRAWFORD James : 1143 CRÉotALLo's Thomas : 283-284, 300

CRIMSON King : 1159
CROCE Giovanni : 292, 322 CRUMB George : 1280
CUBIÈRES : 627
Cui César : 866, 869
CUVELIER : 243
CZERNY Carl : 589, 789
DALAYRAC Nicolas : 545, 575, 622 DALLACASA Girolamo : 304 DALLAPICCOLA Luigi : 1179 DALZA Joan Ambrosio : 301, 304 DAN Steely : 1160
DANCHET : 451
DANDRIEU Jean-François : 417, 421 DANIEL-LESUR : 1166, I 167
DAO NGUYEN THIEN : 1277 DARGOMYJSKI Alexandre : 869 DAUVERGNE Antoine : 535, 575 DAVID Félicien : 736, 753, 791 DAVIES Peter Maxwell : 1270 DAVIS Miles : 1143, 1146-1147 DAZA Esteban : 302
DEBUSSY Claude : 414, 666, 839, 842-843, 851, 855, 861, 870, 949-957, 1004, 1054, 1064, 1099-1100, 1279
DECOUST Michel : 1265 DEE Joey : 1153
DEERING : 344
DELALANDE Michel -Richard : 410, 419-420
Daims Léo : 844, 852 DELIUS Frederick : 923, 981 DELUXE Ducks : 1161
DENISOV Edison : 1241 DERING Richard : 337
DÉSAUGIERS : 625
DE So-ro : 305
DESSAU Paul : 1047-1048 DESMAREST Henry : 540 DESTOUCHES André Cardinal : 417,
540
DEUTSCH Max : 1185
DEVIENNE François : 622, 626 DE VILA : 305
DEVILLE Mink : 1161
DEVO : 1161
DIDDLEY Bo : 1155, 1157

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