Violoncelle
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1196 Le deuxième 20e siècle
En ce qui concerne l'écriture de Stockhausen, il est intéressant d'en suivre les étapes à travers ses Klavierstücke, onze pièces pour piano composées de 1952 à 1956, dans lesquelles il expérimente ses idées sur le temps, la durée, l'aléa, etc. La pièce XI, composée en 1956 (les pièces IX et X ont été achevées ensuite), est la plus célèbre de tout le recueil. « C'est l'une des premières oeuvres qui proposent une nouvelle notion de la forme musicale — celle de forme ouverte, variable. Dix-neuf structures sont disposées sur une feuille de très grand format. Le pianiste doit les jouer dans un ordre laissé au hasard — donc jamais le même d'une exécution à l'autre (et d'un interprète à l'autre). Un tempo, une intensité, des modes d'attaque sont indiqués à la fin de chaque structure et s'appliquent à la pro- chaine structure. [...] Dès lors que le regard du pianiste s'arrête pour la troisième fois sur la même structure, l'oeuvre est terminée. » (A. Boucourechliev.)
Comme le Chant des adolescents, le Klavierstück no XI est devenu référence (comme aussi et pour la même raison la Troisième Sonate pour piano de Pierre Boulez, légèrement plus tardive).
Le temps musical est aussi l'une des préoccupations majeures de Stockhausen... Dans Zeitmasse (1956) pour petit ensemble instru- mental, les interprètes jouent simultanément dans des tempos diffé- rents, l'un accélérant alors que l'autre par exemple ralentit.
A l'orchestre, c'est l'espace qui commande les structures de Grup- pen (1956) définies comme une « structure temporelle spatiale de timbres » par son auteur. « La séparation spatiale des trois groupes orchestraux résultait tout d'abord de la superposition de plusieurs couches temporelles exécutées dans des tempos différents, ce qui aurait été injouable à un seul orchestre. Mais ceci conduisit alors vers une toute nouvelle conception de la musique instrumentale dans l'espace : le processus complet de cette musique fut codéter- miné par les dispositions spatiales, la direction et le mouvement du son comme dans le Chant des adolescents. » (K.S.)
C'est le même souci de spatialisation qui commande des oeuvres telles que Momente (1962) pour soprano, quatre ensembles vocaux et treize instrumentistes, ou Mixtur (1964). Dans cette dernière oeuvre, en outre, les timbres des instruments sont transformés in vivo par des appareils électroniques appelés modulateurs en anneaux : « Ainsi, une composition différenciée de timbres, telle que jusqu'à présent je n'avais pu la réaliser que dans le domaine de la musique électronique, devient également possible dans l'utilisation d'instru- ments traditionnels. [...] Un nouveau développement me paraît désormais ouvert à la musique instrumentale, du fait que ses quali- tés irremplaçables — avant tout sa variabilité historique, sa " vie " — se combinent avec les acquisitions de la musique électronique en une nouvelle unité. » (K.S.)
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Hymnen (1966-1969) mélange la musique électronique à la musi- que concrète et aux instrumentistes autour des hymnes nationaux de tous les pays : « Ils sont chargés de temps, d'histoire — de passé, de présent et d'avenir. A une époque où l'on confond volontiers uni- versalité et uniformité, ils mettent l'accent sur la subjectivité des peuples. H faut nettement distinguer la subjectivité — et l'interac- tion de divers sujets musicaux — de la séparation et de l'isolement individualiste. La composition Hymnen n'est pas un collage. » (K.S.) Hymnen comporte quatre « régions », la première d'entre elles a deux centres : l'Internationale et la Marseillaise. L'oeuvre est dédiée à Pierre Boulez.
Stockhausen, qui voue une grande partie de son temps à l'ensei- gnement, a stimulé de nombreux disciples. En 1964 il fonde un petit groupe d'interprètes destinés à pratiquer musique électronique et musique instrumentale. Ses cours à l'étranger, ses voyages le mènent jusqu'aux Indes et à Bali dont les civilisations l'impressionnent pro- fondément et suscitent des oeuvres empreintes de mysticisme comme !mil (1973-1974) pour deux solistes et grand orchestre que Stoc- khausen sous-titre « Adoration ».
Après avoir en 1968 traversé une grave crise personnelle qui l'a mené, dit-il, aux portes de la mort et du suicide, Stockhausen se forge une nouvelle philosophie, « suprareligieuse ». En 1970, pen- dant 183 jours et à raison de cinq heures et demi par jour, il exécute ses propres oeuvres avec vingt solistes de cinq pays différents et toutes les ressources de l'électronique dans l'auditorium du pavillon allemand à l'Exposition universelle d'Osaka. D'après les statistiques japonaises, ce sont près de cinq millions d'auditeurs qui ont pris à cette occasion connaissance de la musique de Stockhausen. Faut-il y voir une relation de cause à effet ? Toujours est-il que l'intention cosmique se développe dans la création de Stockhausen. Sternklang en 1971, à jouer dans la nuit et en plein air, est une musique sacrée « destinée à une écoute concentrée et à l'immersion de l'individu dans le tout cosmique ». Trans pour orchestre, toujours en 1971, se veut une oeuvre métaphysique, elle est du reste née directement d'un rêve du compositeur.
Depuis la fin des années 1970, le goût proverbial de Stockhausen pour le changement, souvent comparé à celui d'un Picasso, et qui l'a conduit à des extrêmes entre musique non écrite (période intuitive, où la partition se réduit à quelques lignes de texte incitatif) et musi- que hyperdéterminée et calculée (telle celle de Mantra pour deux pianistes, 1970) s'est stabilisée sur un certain nombre de très vastes projets, unissant la mystique, les nombres, et une symbolique toute personnelle ; Tierkreis, 1975-1976, Sirius, 1975-1976, reposant sur douze mélodies du zodiaque et qui entend être un message lancé vers le cosmos, et enfin le gigantesque opéra Licht en cours depuis
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longtemps, et s'annonçant plus long que la Tétralogie de Wagner (l'exécution de l'opéra devra durer sur une semaine ; deux des sept jours sont actuellement achevés : Donnerstag et Samstag), sont quelques-uns des monuments de cette dernière tendance, marquée par le souci de délivrer un message de communication cosmique dans un langage théâtral chargé de symbolique et d'intentions occultes. A propos de Sirius, Stockhausen confiait : « Ma musique n'apporte pas un message, mais elle doit être utilisée par les gens qui veulent se surpasser eux-mêmes pour arriver à un état où ils deviennent identiques avec cette musique, alors ils peuvent éprou¬ver tout ce qui s'y passe », et il ajoute : « Je compose de nouvelles oeuvres, mais je n'en suis pas encore là où en est ma musique. »
Stockhausen a par ailleurs publié quatre volumes de ses propres textes (1963, 1964, 1970, 1978).
Depuis 1978, Stockhausen travaille par fragments sur un opéra, Lumière, destiné à durer une semaine, et qui sera achevé « dans une quinzaine d'années ».
Bien entendu, l'histoire de la musique, dans l'univers germanique du lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, ne peut se limiter aux expressions de trois personnalités-phares. Notons seulement que l'institution des cours d'été de Darmstadt, dont Wolfgang Stei¬necke (1910-1961) fut des années durant l'animateur, recueillit un écho international (d'où son très grand intérêt) et que les musiciens d'Allemagne ou d'Autriche (où est pourtant née « l'École de Vienne »), ne furent peut-être pas, mis à part Stockhausen, les plus importants piliers sur lesquels reposa ensuite la diffusion des idées nouvelles.
Il serait cependant fort injuste d'oublier ici les rôles respectifs assumés en Allemagne, au lendemain de la guerre, par Giselher Klebe (né en 1925), en Suisse alémanique par Klaus Huber (né en 1924), en Autriche par Friedrich Cehra (né en 1926), personnalités éminentes et compositeurs engagés dans les voies de la nouvelle musique.
Ainsi également en République démocratique allemande où le compositeur Rudolf Wagner-Regeny (1903-1969), Allemand d'ori¬gine roumaine, a formé dès 1958 son élève Paul Heinz Dittrich (né en 1930) à l'écoute et à la lecture des oeuvres des « Trois Viennois », puis à celles des jeunes compositeurs des années cinquante, de telle sorte que P.H. Dittrich reste encore aujourd'hui l'important chef de file de la musique avancée en son pays.
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BRUNO MADERNA
En Italie, les « rugissantes années cinquante », suivant la forte expression de Luciano Berio, s'ordonnent en une trilogie indissocia¬ble : Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (né en 1924) et Luciano Berio (né en 1925). Pour les deux premiers d'entre eux, les Vénitiens Maderna et Nono, les années de formation ont été mar¬quées par la forte présence à la tête du Conservatoire de Venise, de 1939 à 1952, d'un remarquable pédagogue (en même temps que compositeur et musicologue) d'une ouverture d'esprit tout aussi remarquable, Gian Francesco Malipiero (1882-1973), une des per¬sonnalités les plus représentatives de la vie musicale italienne pour le premier 20e siècle.
« En 1953, Stockhausen était le pivot technique des Ferien Kurse [de Darmstadt], Pousseur en constituait le réservoir spéculatif, Bou¬lez l'esprit analytique, et Maderna en était le père bienveillant » (Luciano Berio). « Physiquement, Bruno avait l'air d'un petit pachy¬derme mais, paradoxalement, cette masse débonnaire paraissait d'une extraordinaire légèreté. Tout n'y était qu'intelligence, finesse, humour et fantaisie. » (Pierre Boulez). La personnalité débordante de vie de Bruno Maderna lui avait attaché la sympathie et l'amitié de ses confrères compositeurs. Enfant prodige, il gagne sa vie dès ses six ans en jouant du violon dans les cabarets ; à onze ans il donne son premier concert en tant que chef d'orchestre dans les arènes de Vérone. Au terme de ses études (à Venise, Milan, Rome et Sienne) il revient à Venise travailler la composition avec Malipiero, et parallèlement la direction d'orchestre avec Hermann Scherchen (1891-1966).
Il est l'initiateur en Italie du mouvement post-webernien. Nono, dont il fut un moment le professeur, et Berio, qui le rencontrera seu-lement en 1953, ne cachent pas l'influence qu'il eut sur eux. Bruno Maderna est un des premiers compositeurs à associer la musique sur bande à la musique instrumentale, ceci lorsqu'il rejoint Berio en 1956 au Studio di fonologia musicale que ce dernier venait de fonder. Il reprend alors une oeuvre précédemment écrite, Musica su due dimensioni, pour en donner une nouvelle version, pour flûte et bande magnétique (1957). Très vite il élargit le domaine de son investigation à l'art lyrique avec Hypérion (1964) d'après Hôlderlin.
A l'égal de Pierre Boulez, Bruno Maderna s'affirma très vite comme un des meilleurs chefs d'orchestre de sa génération. Réceptif à la musique de tous les temps, il s'est attaché à faire revivre les
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musiques du passé (Monteverdi, Josquin des Prés, Rameau) tout autant que celle du présent dont il fut un des meilleurs propagan¬distes. Ennemi de tout dogme, il n'éprouvait pas de rupture entre le passé musical et le présent contemporain. Ainsi pouvait-il donner (au Conservatoire de Rotterdam en 1968) une série de cours sur « les rapports entre la musique de l'Humanisme et de la Renais¬sance et la musique contemporaine ». Sa carrière de chef d'orches¬tre n'a pas été sans nuire à son oeuvre de compositeur.
Il a abordé la musique aléatoire, intéressante à ses yeux par son principe de nouvelle liberté ; de ce type relèvent Quadrivium (1969) pour quatre percussionnistes et quatre groupes d'orchestre où la liberté du déroulement est laissée au chef d'orchestre, et surtout le Troisième Concerto pour hautbois, son oeuvre ultime (1973), au cours duquel le chef d'orchestre ou les instrumentistes puisent à leur gré dans un réservoir de matériaux sonores organisés par familles de timbres. A la fin de sa partition, Maderna a écrit : « Dans ce climat, l'auteur prévoit et espère que le soliste et le chef trouveront une manière heureuse de terminer la pièce. » Il venait de donner, au Festival de Hollande 1973, son opéra Satyricon, un acte d'après Pétrone, lorsqu'il se découvrit atteint d'un cancer au poumon. Il est mort à Darmstadt, où il s'était fixé, quelques mois plus tard. Il laissait en projet un Concerto pour orchestre, violoncelle et piano.
LUIGI NONO
C'est donc Maderna, après les études poursuivies auprès de Mali-piero, et avant Scherchen, qui guide Luigi Nono dans ses premiers pas sériels. Dès 1950 Nono compose sur une série schoenbergienne des Variations canoniques qui font scandale lors de leur création. Polifonica-monodica-ritmica l'année suivante, Incontri en 1954, Canti en 1955, autant de musiques instrumentales qui appartiennent à la même démarche, et qui méritent, par l'attention portée par le com¬positeur aux durées comme principe d'organisation, l'épithète de « pointilliste postdodécaphoniste ».
Mais bientôt l'engagement de Luigi Nono dans le marxisme et son action militante dans le PCI (il entrera même plus tard à son Comité central) vont remettre en question une conception formelle de la composition, et faire la singularité de sa démarche. C'est peut- être par l'entremise de ses recherches sur la voix, qui le fascine tout autant que Berio, que Nono réalise alors l'unité de son engagement politique, à l'authenticité indiscutable, et de son exigence de com
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positeur. L'art vocal est en effet à ses yeux étroitement dépendant, dans ses formes et son évolution, des forces sociales et historiques qui le suscitent. Il s'attache à libérer la voix pour lui permettre d'exprimer, par les nouvelles possibilités qui lui sont offertes, une réalité d'aujourd'hui. Ses compositions prennent donc volontiers appui sur des poètes contemporains, Garcia Lorca et Pablo Neruda pour Espatia en el corazon en 1952, Paul Éluard pour La Victoire de Guernica en 1954. En 1956 11 Canto sospeso pour trois solistes, choeur mixte et orchestre, écrit d'après des lettres d'adieu de résis¬tants condamnés à mort durant la Deuxième Guerre mondiale, est l'oeuvre la plus exemplaire et la plus aboutie dans ce type de démarche.
« Définir une culture comme moment de prise de conscience, de lutte, de provocation, de discussion, de participation. Cette position suppose l'usage critique d'instruments, de langages historiquement reçus ou inventés ; le refus de toute concession eurocentrique ou aristocratique de la culture et du langage, une méthode de travail fondée sur une mise à l'épreuve commune avec les forces sociales : avant, pendant et après. Avant, pour comprendre qui on est, où l'on se trouve, de quoi il s'agit, et pourquoi on choisit un terrain de tra¬vail. [...] Pendant, pour comprendre comment et de quel " point de vue " on écrit, et pourquoi et pour qui. Après, pour vérifier la " cir¬culation " du produit, ses différentes " consommations " par des publics différents, à qui l'on offre et dont on reçoit une provocation, une participation. » (Luigi Nono.)
Un programme exigeant qui suppose une profonde remise en question du matériau, du contenu formel, de l'exploitation de l'oeuvre. C'est en vertu de ces mêmes principes que Nono se tourne vite vers l'exploitation des possibilités offertes par la bande magné¬tique. Intolleranza, action scénique pour orchestre, choeur, chanteurs solistes, récitants et bande magnétique, oeuvre puissante née en 1960, fait scandale à son tour lors de sa création en 1962, tant par la nouveauté du langage et du matériau sonore que par sa volonté d'engagement idéologique. L'histoire est celle d'un réfugié qui, par¬tout où il passe, retrouve la même intolérance qui lui a fait fuir son propre pays.
Poursuivant la logique rectiligne de sa démarche, Luigi Nono va sur le terrain recueillir le matériau qui sera traité par l'électro-acous¬tique, ainsi pour La Fabbrica illuminata (1965) qui fait appel à des sons de voix et à des bruits enregistrés dans une usine, mélangés ensuite à des sons électroniques et soumis à de nombreuses transfor-mations. Là encore la réussite est indiscutable. A Floresta è jovem e cheja de vida (1966) pour bande magnétique, clarinette, voix et pla-ques de bronze, obéit à cette même volonté de théâtralisation du quotidien (l'oeuvre est consacrée aux problèmes du tiers-monde)
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traitée avec un souci de renouvellement et de remise en question de toutes les composantes sonores.
Citons encore dans cette production très homogène : Non consu¬miamo Marx (1969) pour voix et bande ; Al Gran Sole carico d Amore (1975), nouvelle action scénique (pour laquelle Nono a réuni lui- même des textes qui vont de Marx à Louise Michel, à Rimbaud et à Brecht) autour du thème des figures féminines dans les luttes révô. lutionnaires et particulièrement dans la Commune de Paris ; Sof¬ferle Onde serene (1976); Fragment Stille a Diotima (1980) ; Promé¬thée (1984).
Luigi Nono, qui a épousé Nuria, la fille de Schoenberg, en 1955 et dont il a deux enfants, vit à Venise, dans l'île de la Giudecca à la population ouvrière. Demandez-lui l'oeuvre qu'il préfère, il répond « la mer » — mot de poète qui vit face à la lagune.
LUCIANO BERIO
Contrairement à Maderna et à Nono, Luciano Berio n'est pas vénitien. Ligurien (il est né à Oneglia en 1925) il deviendra en 1952 l'élève de Luigi Dallapiccola — qu'il rencontre à Tanglewood aux États-Unis ! Auparavant il avait fait ses études à Milan. Ce n'est qu'en 1953 qu'il fait la connaissance de Bruno Maderna, la même année où, venu pour la première fois à Darmstadt, il y rencontra en même temps Boulez, Stockhausen et Pousseur. « Il y avait alors un besoin commun de changer, de clarifier, d'approfondir et de déve¬lopper l'expérience sérielle, le besoin, pour certains, de refuser l'his¬toire, et pour d'autres, plus responsables, de la relire et de ne plus rien accepter à l'aveuglette. Chacun d'entre nous apportait une contribution différente à une importante évolution de la musique. » (L.B.)
Dès 1954 cependant avec une oeuvre ambitieuse, Nones, pensée d'abord comme oratorio à partir d'un poème d'Auden, devenue ensuite oeuvre pour orchestre, Berio réalise ce qu'il appelle un « exorcisme » par rapport à l'influence de Darmstadt et de Maderna : « J'ai développé ce qui était pour moi le point central de la recherche et de la passion musicale : la possibilité de penser musicalement en termes de processus, et non de forme ou de pro¬cédé. »
Très vite, Berio, qui travaille alors à la Radio-Televisione Italiana à Milan, soucieux d'élargir le domaine des investigations sonores, fonde le Studio di fonologia dans le cadre de la RAI à Milan, où viennent le rejoindre Maderna puis Nono. En dépit d'une activité La nébuleuse de Darmstadt 1203
extérieure débordante (il assure aussi la direction d'une revue et des saisons de concerts qui lui sont associées : Incontri Musical), la création de Berio connaît alors un spectaculaire épanouissement dans une série d'oeuvres où les nouvelles possibilités électroniques rejoignent sa recherche sur la voix et s'y intègrent. C'est le cas de Thema, Omaggio a Joyce (1958) — oeuvre électro-acoustique dont le matériau de base est vocal —, et de Visage en 1961. Dans Circles (1960) pour voix de femme, harpe et percussions, dans Passagio (1962) pour soprano, deux choeurs et orchestre, ou dans Épifanie (1963) pour orchestre et voix de femme, il met en lumière les rela¬tions d'interdépendance qui se créent entre les significations d'un texte littéraire et sa transposition musicale.
C'est aussi qu'en 1950 Berio a épousé la grande artiste qu'est Cathy Berberian (1925-1983), cantatrice préoccupée avant tout d'ouvrir de nouveaux chemins à l'expression vocale. A la question de savoir si la présence de Cathy Berberian à ses côtés a incité le compositeur à composer davantage pour la voix, celui-ci répond : « C'est difficile à dire, mais ce qui est sûr, c'est que si je l'ai rencon¬trée, c'est bien parce que justement j'étais attiré par l'expression vocale. »
Berio s'est aussi intéressé aux musiques populaires de tous les pays, ainsi dans Folk-Songs (1964), anthologie des musiques de tra¬dition orale.
Depuis la fin des années 1960, il a réintégré dans son langage des éléments de la tradition, proposant une musique lyrique, chaleu¬reuse, structurée, efficace, qui est une des plus vivantes d'aujourd'hui : les étapes de cette évolution sont entre autres Labo¬rintus II, 1965, Sinfonia, 1968, pour orchestre et huit voix, célèbre par son gigantesque « collage » où défile toute la musique occiden¬tale, et que le compositeur lui-même définit, non sans humour, comme « un documentaire sur un objet trouvé ». Déjà Laborintus II usait d'un « catalogue de références » qui n'était pas sans rapport avec une certaine conception « théâtrale » de l'oeuvre. Opera, qui trouvera au terme de quinze ans de travail son aboutissement scéni¬que en 1970 aux États-Unis puis en 1977 en Italie, est « une inven¬tion à trois voix », dit Berio, sur trois thèmes mythiques : un mythe ancien, celui d'Orphée, et deux mythes venus de la réalité concrète de notre quotidien : le naufrage du « Titanic » et un pavillon d'incurables dans un hôpital. Le titre de l'oeuvre fait référence au pluriel d'opus et signifie donc Travaux. Dans le même moment (1976) Berio élabore Coro, pour quarante voix et quarante instru¬mentistes, chaque voix étant couplée à celle d'un instrumentiste. Coro, oeuvre pour le concert, reprend et élargit, suivant une pratique assez courante chez Berio, une des voies ouvertes par Folk songs : l'approche de musiques populaires, mais ici il s'agit de prendre
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pour base de travail leurs techniques propres et leurs comporte- ments ; « c'est un choeur de techniques diverses qui vont du lied à la chanson, des hétérophonies africaines à la polyphonie ». Citons encore Bewegung (1971) pour orchestre, Points on a curve to jind (1974) pour piano et vingt-trois instruments, A Ronne (1974) musi- que électro-acoustique qui intègre la voix, La vera storia (1978) nou- velle percée vers l'opéra, Accords (1981), et un nouvel opéra Un Re in ascolto (1984) pour bien mesurer la richesse et la diversité de l'invention créatrice qui anime Berio.
Il faut ajouter encore une dimension à sa recherche, celle qui au travers de la virtuosité de l'interprète veut remettre en question sa relation à l'instrument et pousser celui-ci jusqu'à ses extrêmes limites. C'est le sens des Sequenze, pièces brèves d'une très grande difficulté d'exécution (neuf entre 1958 et 1980), chacune destinée à un instrument soliste différent : Sequenza I pour flûte (1958), II pour harpe (1964), III pour voix (1965), IV pour piano (1966), V pour trombone (1966), VI pour alto (1967), VII pour hautbois (1968), VIII pour percussion (1975), IX pour clarinette et filtre digi- tal (1980). Ajoutons que, fidèle à son principe, Berio a très souvent doublé ensuite ses Sequenze, par des Chemins qui reprennent la même démarche en l'élargissant à l'orchestre. « D'habitude, dit Berio, on prononce avec mépris le mot de virtuosité. Comme je place très haut la fonction pédagogique, l'apprentissage et le respect du travail, j'attache une grande importance à la virtuosité, mais à condition de prendre ce concept dans un sens assez large, non pas seulement une virtuosité digitale, mais aussi une virtuosité intellec- tuelle, une virtuosité d'écoute. Dans la série des Sequenze, la virtuo- sité est avant tout une virtuosité mentale. Chaque Sequenza est un commentaire de l'histoire de l'instrument lui-même ; à la fois elle s'accorde à l'histoire de l'instrument et elle innove pour l'instru- ment, sinon la virtuosité sans contenu "spirituel " ne m'intéresse absolument pas. »
Berio est un passionné de l'histoire de la musique ; Monteverdi reste pour lui « le plus grand inventeur de toute l'histoire de la musique », les cahiers d'esquisses de Beethoven le fascinent, Mah- ler « qui semble avoir pris en charge le poids de l'histoire de la musique tout entière » lui est très proche. Sur le plan littéraire il fait preuve d'une curiosité très vaste dont toute sa création porte témoi- gnage (on y relève les présences de Joyce, E.E. Cummings, E. San- guinetti, Auden, Proust, Montale, Eliot, Machado, Brecht, Neruda, etc.).
« Ce que j'aime chez Monteverdi, dit Berio, c'est cette extraordi- naire alliance de rigueur et de liberté, c'est la richesse de sa matière musicale », un compliment qui peut s'appliquer à nombre d'oeuvres et dans l'ensemble à la démarche de Berio, inventive, audacieuse en La nébuleuse de Darmstadt 1205
même temps que rigoureuse, chaleureuse, et souvent compatissante, ainsi d'une de ses oeuvres les plus justement célèbres, 0 King (1967) pour une voix et cinq instrumentistes, hommage à Martin Luther King.
« Je suis convaincu que beaucoup de gens sont attirés par la musique parce qu'ils sentent, ne serait-ce qu'inconsciemment et de façon obscure, qu'elle peut également devenir le symbole de la pos- sibilité d'une lecture consolatrice, et même peut-être utopique du monde. En musique, la rumeur de l'Histoire, qui affleure continuel- lement à la conscience des individus responsables, est modulée et transcrite dans des temps et des dimensions différents. » (L.B.)
FRANCO DONATONI
Légèrement plus jeune que Berio, Franco Donatini (né à Vérone en 1927) a lui aussi rencontré Maderna en 1953 et participé ensuite aux cours de Darmstadt, mais plus tardivement que Nono et Berio. Son oeuvre importante, centrée sur l'attention portée à la matière sonore, se plaît au « hasard », aux « processus automatiques » (c'est notamment le cas de Puppenspiel no 2 en 1965), à la « dégénération des matériaux ». « Le doute et la négation », qu'il professe et qui guident souvent son geste créateur, le rapprocheraient d'une cer- taine école américaine. « Seule la non-oeuvre réussit à toucher, parce qu'elle est subjective, meurt dès sa naissance, et n'en est que plus précieuse dans sa fuite. » (F.D.) On a parlé à son propos d'« émiettement du matériau », de « revanche du matériau », c'est pour lui cet émiettement même qui doit forcer à chaque instant l'attention au matériau lui-même : « Les matériaux libérés se com- posent d'eux-mêmes en images », dit le compositeur faisant réfé- rence à ses oeuvres Toy (1977) ou Spin i (1977). Donatoni adopte par- fois une attitude extrême : ses propres oeuvres deviennent matériau pour d'autres oeuvres, ainsi Lamé pour violoncelle, Lem pour contrebasse et Rima pour piano deviennent matériau pour Alamari, trio pour violoncelle, contrebasse et piano (1983).
Une telle conception du matériau finit par engendrer sa propre forme de lyrisme. On peut en trouver une équivalence littéraire, ver- bale, dans le texte que le compositeur propose pour l'écoute d'une de ses oeuvres (To Earle Two, pour deux orchestres, 1971) : « Que l'auditeur me pardonne si la composition funéraire, déprimante et dépressive, désertique et sépulcrale, n'offre, en son aride paysage, que des images de noyades, d'effondrement, d'ébauche larvaire et d'effacement précoce : l'exercice sur la matière inerte, l'abstention à
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l'égard de la forme, la perte d'identité, la célébration de la défaite, ne peuvent retrouver que dans le deuil, dans l'oeuvre noire, le soli mortel de l'autoanéantissement. Je ne pense pas au dénouement, lorsque je suis contraint d'affirmer que To Earle Two fut pour moi une expérience capitale — renoncement radical à l'apparence, nécessaire erreur à rectifier, détachement mal compris du fruit de son propre labeur, éclipse totale de lune, course hilare autour des eaux stagnantes de l'imagination. » Le mot de la fin, toujours du compositeur : « Quand Psyché meurt, Amour se libère. »
HENRI POUSSEUR
En Belgique, Henri Pousseur, né en 1929 à Malmédy, et dont Berio admirera la double culture, germanique et francophone, est très vite fasciné par Webern. Il rencontre Boulez en 1950, au terme de ses études à Liège et à Bruxelles, et Boulez l'accueillera aux concerts du Domaine dès la deuxième saison ; il rencontre Stoc¬khausen deux ans plus tard ; puis Berio l'année suivante, et dès 1956 il rejoint Berio au Studio di fonologia de Milan ; après quoi dès 1957 il fonde le Studio électronique de Bruxelles ; mais ses toutes pre¬mières armes en musique électronique, c'est aux côtés de Stockhau¬sen qu'il les avait faites, au Studio de Cologne. Ces quelques élé¬ments biographiques montrent bien le grain serré du tissu culturel dans lequel se mouvait, s'épaulait, s'influençait la génération des compositeurs parvenus à l'âge adulte au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale et qui faisait allègrement sauter toutes les fron¬tières géographiques et esthétiques du passé.
Après un Quintette à la mémoire de Webern (1955) et la Symphonie pour quinze instruments de la même année, aussitôt jouée au Domaine Musical, Pousseur, avec Scambi, l'oeuvre qu'il compose à Milan, se tourne vers les formes ouvertes qui vont devenir l'objet de sa recherche fondamentale. « L'oeuvre ouverte » (dans Scambi seize séquences indépendantes peuvent être entendues dans un ordre non prédéterminé, voire superposées les unes aux autres) représente pour Pousseur un « principe espérance », pour reprendre l'expres¬sion du philosophe marxiste Ernst Bloch auquel le compositeur s'est fréquemment référé. Mobile (1957) pour deux pianos, Répons (1960) pour sept musiciens obéissent à ce même souci d'ouverture et de mobilité.
On comprend dès lors comment la direction dans laquelle s'engage Pousseur l'amène à rencontrer l'écrivain Michel Butor, mû de son côté par le même souci de mobilité qu'il applique à ses pro- La nébuleuse de Darmstadt 1207
pres écrits. Dès 1960 s'instaure entre le compositeur et l'écrivain une collaboration qui s'avérera extrêmement féconde. L'opéra Votre Faust (1961-1967) est conçu en collaboration avec Butor ; Pousseur y démontre notamment de quelle manière les états successifs du lan¬gage musical depuis plusieurs siècles peuvent se refléter aujourd'hui, pour nous, les uns par rapport aux autres, de manière dialectique. Par une conception non dogmatique du sérialisme, Pousseur cherche à incorporer dans son oeuvre aussi bien les nou¬velles dimensions de l'électronique que les principes des systèmes du passé dans ce qu'ils comportent de plus dynamique, sans en res¬ter à l'effet du collage. Dans Votre Faust (dont la réussite engen¬drera plusieurs prolongements sur le même thème), où la forme mobile est appliquée au genre de l'opéra et où le public lui-même est amené à établir des choix, Pousseur expose les liaisons organi¬ques qui existent entre les époques marquantes de la pensée musi¬cale et de ses mythes. Des oeuvres comme les Éphémérides d'Icare (1970) ou Icare apprenti invitent à faire coexister activement des styles harmoniques afin que soient soulignées leurs complémentari¬tés, que soient dépassées les oppositions par trop schématiques entre consonance et dissonance, son pur et bruit.
Parallèlement à la composition et aux charges pédagogiques qu'il assume en Belgique, mais aussi en France, Henri Pousseur poursuit des recherches théoriques sur la pratique musicale (sociologie, pédagogie). Son oeuvre écrite est importante, depuis les Écrits d'Alban Berg qu'il présente dès 1957, à l'Apothéose de Rameau, ou aux Fragments théoriques I sur la Musique expérimentale, et jusqu'à ses propres textes composés pour ses oeuvres, comme le Procès du jeune chien (autre titre : Petrus Hebraicus) en 1974, sujet d'opéra humoristique sur la mort de Schoenberg, écrit et composé pour célé¬brer le centenaire de la naissance du compositeur.
La révolution électro-acoustique 1209
93.
La révolution
électro-acoustique
Une bonne partie des instruments qui ont été inventés au cours du 20e siècle reposent sur l'utilisation de l'électricité : un des plus célèbres est sans conteste, en France, l'onde Martenot, inventée par Maurice Martenot en 1928. Et l'électronique a été de plus en plus souvent utilisée comme prolongement ou complément de la prati¬que instrumentale ; grâce aux possibilités qu'elle apporte d'un contrôle nouveau, d'une modulation différente de la matière sonore, l'électro-acoustique ouvre aux musiciens un champ sonore démulti¬plié.
Mais l'apport le plus important pourrait bien résider dans ces moyens aujourd'hui à la portée de tous : le micro, l'appareil enregis-treur. Non pas seulement parce qu'ils permettent de capter ou de créer d'autres sons, mais aussi et surtout parce qu'ils fixent des images enregistrées des sons, que l'on peut composer, assembler, travailler à même leur matière sensible et vivante, et non pas par l'intermédiaire d'une partition. Il semble que cette nouveauté n'ait pas encore été bien perçue, et que l'on confonde toujours la « musi¬que sur bande magnétique » avec un simple moyen de générer de « nouveaux sons » : en quoi elle est de plus en plus rattrapée ou supplantée par les moyens de manipulation et de création du son électronique « en direct » (Live Electronic Music). En fait, sa dimension propre, dont elle n'est souvent pas elle-même consciente, c'est l'image sonore, avec des qualités d'espace, de texture, de den¬sité que l'on ne peut reproduire par aucune notation (de la même façon que la qualité d'une image cinématographique ne peut être traduite ou transposée par aucun autre moyen et notamment par aucun texte).
Il a fallu en tout cas l'intervention des machines à reproduire et à enregistrer le son (le tourne-disque d'abord, puis le magnétophone) pour que naisse la musique électro-acoustique, annoncée déjà depuis longtemps, dès le début du siècle, par de multiples expé¬ riences pionnières (Jorg Mager, Walter Ruttman, les « bruitistes ita¬liens », John Cage, etc.).
C'est en Europe que s'établissent les tout premiers groupes de recherche sur le son non instrumental enregistré. En 1948 à Paris, en 1953 à Cologne, naissent les deux premiers « studios » électro-acoustiques : groupe de musique concrète, créé par Pierre Schaeffer (né en 1910) à la RTF, musique électronique au studio de la West- deutsche Rundfunk de Cologne, avec l'équipe de Herbert Eimert (1897-1973).
La « musique concrète » puise alors ses matériaux dans l'enregis-trement (en studio, sur des corps sonores, ou en « extérieur ») de sons divers, donc à partir du microphone ; la musique électronique, dans l'enregistrement de sons produits par des générateurs de fré¬quence (et qui ne peuvent donc exister, par définition, qu'à l'aide du haut-parleur, qui n'ont donc pas d'existence « acoustique » natu¬relle dans l'air, préalable à leur enregistrement). Les deux musiques s'opposent alors, moins sur des questions de techniques que sur leurs esthétiques : attentive au matériau, empirique, et sans notation préalable, pour la musique concrète ; entièrement prédéterminée sur partition, d'après des calculs sur les combinaisons de fréquence, pour la musique électronique d'alors. Les studios électroniques se sont multipliés dans le monde, et l'usage du son électronique a fini par prévaloir, dans un tout autre esprit cependant (beaucoup plus empirique) et avec de tout autres moyens (synthétiseurs, ordina¬teurs, beaucoup plus riches de possibilités en timbres) que chez les pionniers de Cologne. Mais cet abandon du son concret enregistré n'est pas sans appauvrir la musique ; étant toutes faites avec les mêmes appareils et les mêmes programmes d'ordinateur, les musi¬ques électro-acoustiques tendent à se ressembler considérablement.
« L'expression de " musique électro-acoustique " a finalement été adoptée dans la fin des années cinquante pour désigner la musique sur bande en général, une musique où désormais les sons " concrets " (captés par micros) et les sons électroniques daignaient cohabiter, fût-ce pour s'opposer, mais parfois aussi pour fusionner, au sein des mêmes oeuvres, des mêmes démarches. L'oeuvre toujours citée comme inaugurale de la musique électro-acoustique, c'est le Chant des adolescents (Gesang der Jiinglinge), composé en 1956 par Karlheinz Stockhausen, où l'auteur a cherché à réaliser, de son pro¬pre aveu, une continuité, une fusion entre la voix manipulée et mul¬tipliée d'un petit garçon lisant la Bible (matériau " concret ") et les sons électroniques. [...] Au sens strict, la musique électro-acoustique serait donc la « musique pour bande magnétique réalisée en studio, sur des magnétophones, à partir de sons d'origine acoustique (captés par micro) ou électronique, qui sont manipulés, ou non, et combinés, montés, superposés, etc., de façon à aboutir à des oeuvres fixées sur le
Le deuxième 20e siècle .
support de la bande magnétique comme le film sur la pellicule et qui restent cependant susceptibles d'étre interprétées au concert dans une certaine mesure par l'emploi d'orchestres de haut-parleurs. »
C'est la définition à laquelle s'arrête Michel Chion au début de son excellent livre de vulgarisation, La Musique électro-acoustique (collection Que sais-je ?).
NAISSANCE DE LA MUSIQUE CONCRÈTE
Introduisant récemment à une série de concerts sur les débuts de la musique électro-acoustique, Michel Chion posait une question pertinente : « Pourquoi Paris fut-il le lieu de naissance d'une telle musique ? Peut-être par une certaine tradition de sensualisme musi¬cal, d'attention à la substance sonore, qui se trouvait déjà chez Ber¬lioz ou Debussy. Trente ans après, la musique concrète est restée une démarche typiquement française, qui s'est jusqu'ici peu expor¬tée. Son particularisme a résisté à toutes les volte-face esthétiques, aux modes successives de l'écriture. Elle est restée presque une musique sauvage et paraît, aux yeux d'une certaine avant-garde offi¬cielle, perpétuer le scandale d'une sorte de bidonville musical en bordure des cités nouvelles : fondée ou non, c'est bien l'idée que beaucoup se font encore d'elle. Faut-il dénier ce particularisme ? Non, il est vrai que si la musique concrète n'est pas faite tout à fait contre les autres musiques (dont, au contraire, elle affine et renou¬velle l'écoute), elle réclame cependant une nouvelle oreille, une autre disponibilité ; elle bouleverse l'expérience d'écoute, réclame qu'on se dérange, et qu'on ne se contente plus des critères d'écoute traditionnels. »
A Paris, la musique concrète naît d'un incident technique : un sillon de disque fermé. Ce fragment inlassablement répété, vérita¬ble objet sonore détaché de son contexte, éveille en Pierre Schaef¬fer — alors ingénieur-musicien au Club d'essai de la RTF — le. désir d'en fabriquer d'autres, cette fois volontairement. De là à enregistrer des « bruits », il n'y a qu'un pas, que Schaeffer franchit avec enthousiasme. Ses premiers essais se font à l'aide de tourne- disques. Les sons sont coupés de leurs attaques, écoutés à l'envers de leurs déroulements, etc. Ainsi naissent les premières manipula¬tions à base de musique « concrète » et les premières Études de Pierre Schaeffer : Étude aux chemins de fer, Étude aux tourniquets... (1948).
En 1948, Pierre Henry se joint aux travaux de Pierre Schaeffer, et c'est ensemble qu'ils composent la Symphonie pour un homme seul,
La révolution électro-acoustique 1211
première symphonie de musique concrète, révélée en 1950 à un public stupéfait.
Pour bien comprendre cette aventure française, dont Pierre Schaeffer fut le génial initiateur et qui devint très vite une aventure collective, il faut fixer quelques points de repère dans les dix pre¬mières années de la musique concrète '. Le 18 avril 1948, c'est l'apparition du terme de Musique concrète dans un texte de Pierre Schaeffer « pour bien marquer la dépendance où nous nous trou¬vons, non plus à l'égard des abstractions sonores, mais bien des sons concrets, pris comme des objets entiers, irréductibles à telle ou telle composante du solfège » ; c'est l'époque des premiers « mixages », transpositions du son en vitesses différentes (78 t.) 33 t.), lectures du son à l'envers ; Pierre Schaeffer compose ses pre¬mières Études (Noire, Violette, au Chemin de fer, au Tourniquet, etc.). Le 20 juin, c'est le premier « concert de bruits » à la radio (Club d'essai). En 1950, Schaeffer reçoit son premier magnétophone à bande ; le 18 mars, c'est le premier concert public de musique concrète : on y donne la Symphonie pour un Homme seul de Pierre Schaeffer et Pierre Henry. En 1951, Pierre Schaeffer et Pierre Henry composent Orphée 51 ; ce sont aussi les premières utilisations de potentiomètres. En octobre de cette même année les statuts du Groupe de recherches de musique concrète sont approuvés par le directeur de la Radio ; Boulez vient au Groupe et réalise Étude sur un son. En 1952, Pierre Schaeffer publie A la recherche de la musique concrète qui contient notamment ses deux premiers et passionnants « journaux » sur ses travaux ; Olivier Messiaen vient au GRMC, il compose Timbres Durées; aux USA, Merce Cunningham élabore une chorégraphie sur la Symphonie pour un homme seul. 1953 : mise au point de nouvelles techniques de « micro-montage d'échantillons millimétriques de bande magnétique » ; Stockhausen écrit à Paris Étude « aux mille collants » ; Jean Barraqué : Étude; André Hodeir : Jazz et Jazz. La création d'Orphée « opéra concret » (P. Schaeffer et P. Henry) au Festival de Donaueschingen déclenche un effroyable tumulte : « Le combat cessa faute de combattants. Seul demeura dans la salle, pour finir, un effectif distingué et favorable : c'était l'armée française d'occupation, qui nous félicitait. C'est ainsi que nous perdîmes la bataille de Donaueschingen, et que nous fûmes plongés des années durant dans la réprobation internatio¬nale, tandis que se levait, dans le ciel de Cologne, une aube propice à l'ennemi héréditaire et électronique » (P. Schaeffer). 1954 : réali¬sation de Déserts de Varèse qui marque la première rencontre de l'orchestre et des « sons organisés » ; première publique à Paris sous
1. Nous empruntons les éléments de cette chronologie au « Répertoire acousmati¬que » de l'INA GRM, établi en 1980.
1212 Le deuxième 20e siècle
la direction de Hermann Scherchen, et scandale sans précédent ; Varèse effondré se réfugie chez le jeune Xenakis. En 1955, chorégra- phie de Béjart sur la Symphonie pour un homme seul. 1957 : premier passage d'un compositeur yougoslave au Groupe, Ivo Malec ; il compose Mavena. 1958 : le Groupe de musique concrète devient le Groupe de recherches musicales. Luc Ferrari y compose deux Etudes; Iannis Xenakis, Diamorphoses ; Pierre Schaeffer, Étude aux sons animés. 1960 : création d'un Service de la recherche de la RTF auquel s'intègre le GRM ; un Festival de la recherche a lieu en juin à Paris ; on y joue les oeuvres réalisées au sein du groupe par Michel Philippot, André Boucourechliev, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis.
Cet aperçu chronologique donne la mesure de l'effervescence qui entourait la naissance des premières œuvres concrètes, de la pau- vreté des moyens dont disposaient les chercheurs, de l'intérêt immé- diat des compositeurs vivant à Paris ou à proximité de la France -- même si certains d'entre eux devaient ensuite traiter ces travaux de « bricolages misérables » (Stockhausen) —, comme des immédiates répercussions internationales des premières créations.
PIERRE SCHAEFFER
Né à Nancy en 1910, Pierre Schaeffer est arrivé à la radio, sitôt sorti de l'École polytechnique, en 1934. C'est sa réflexion sur les moyens radiophoniques, sa curiosité naturelle qui l'ont amené à devenir « le père de la musique concrète », et par le fait même com- positeur dans ce genre absolument nouveau de l'électro-acoustique. « Qui nous dit, écrivait-il en 1948, que durant ces cinquante der- nières années une nouvelle musique ne se soit pas mise à s'inven- ter ? » C'est à une telle interrogation que répond son engagement dans l'aventure concrète. Outre les oeuvres déjà citées, appartenant aux premières années de la musique concrète, Pierre Schaeffer, après des années où il n'a pas composé, a écrit en 1958-1959 trois nouvelles Études (aux Allures, aux Sons animés, aux Objets), et en 1975, après une nouvelle et longue interruption, le Trièdre fertile qui représente une révolution dans son écriture puisque Pierre Schaef- fer y renonce à n'utiliser, comme il le préconisait auparavant, que des seuls sons « concrets » manipulés, pour avoir recours au maté- riau électronique (le synthétiseur).
Le temps de la musique concrète est bien fini. Pierre Schaeffer estime du reste que le temps de la composition d'auteur est dépassé, et que vient le temps des chercheurs. « En tant que musique La révolution électro-acoustique 1213
" d'époque " cette musique [concrète] n'a d'ailleurs occupé encore qu'une brève période historique. Son apport essentiel est autrement important que l'invention technique d'une part, le répertoire des oeuvres de l'autre. Il apparaît ici et là à travers l'une et l'autre, sug- gère une façon novatrice d'aborder le phénomène musical, en théo- rie comme en pratique. Il rompt avec les idées reçues, joint le faire à l'entendre, équilibre l'abstrait par le concret, associe à la démarche artistique de la création, la discipline, sans doute encore mal aper- çue, d'un nouveau mode de connaissance. »
Science ou art ? C'est à ce problème pour lui essentiel que Pierre Schaeffer entend répondre dans le monumental ouvrage où il a consigné sa réflexion autour de son expérience musicale, Traité des objets musicaux (1966) qui se veut « essai interdisciplinaire », et entend passer « de l'expérience musicale à l'expérience humaine ». Livre austère qui fut mal reçu et qui « démasque les à-peu-près, les tours de passe-passe par lesquels ceux qui disent possible et souhai- table l'avènement d'une musique électro-acoustique " scientifique dissimulent les failles de leur utopie. Autrement dit, si la leçon du Traité était prise en compte, il faudrait que, comme dit Lacan, "se déplace le discours" de beaucoup de gens » (Michel Chion).
Parallèlement au Traité, Pierre Schaeffer a rassemblé le matériel pour un Solfège des objets sonores (exemples musicaux et textes, 1967).
1968 voit s'ouvrir pour lui une classe au Conservatoire de Paris vers laquelle se ruent les jeunes étudiants.
Par passion et par profession homme de la communication Pierre Schaeffer a pourtant connu beaucoup de déboires en ce domaine. Sa démarche a été souvent mal perçue par les musiciens de l'écri- ture, encore plus mal parfois par les sérialistes sectaires ; son carac- tère difficile et intransigeant a fait s'éloigner de lui nombre de ses disciples ; son besoin de cataloguer et d'archiver les sons en a rebuté beaucoup d'autres. Plus récemment, en 1975, il a été notamment « remercié » du Service de recherche de la radio, dont il était le res- ponsable depuis 1958; il a écrit à ce propos un livre violent, Les Antennes de Jéricho ; comme pour répondre au titre de la symphonie des premières années d'aventure musicale, il s'éprouve comme un homme seul ; ceci ne lui fera pas remettre en cause le bien-fondé de sa démarche, une démarche scientifique qui est aussi et peut-être avant tout une démarche philosophique et poétique
« Plus je cherche un écho, plus il me renvoie une grimace. Cette souffrance invétérée, cet aiguillon, il n'est plus question de s'en défaire. Fallait-il se taire tout à fait et ne rien dire de ce qu'on sait ? [...] Pourquoi ai-je refusé finalement de composer de la musique avec les moyens que j'avais le premier découverts ? Est-ce par res- pect pour la musique, par un doute sur moi-même ? N'était-il pas
1214 Le deuxième 20e siècle
plus prétentieux encore de vouloir savoir, de préférer faire faire ? Et le secret, quelque peu dérobé, fallait-il le garder pour faire envie, plutôt que de faire des envieux par sa révélation manquée ? Ainsi on revient à la musique même et au destin qu'elle nous fait. Les para¬doxes sont ici éclatants : les musiciens sont sourds et sont méchants. Et ils ouvrent les oreilles et les coeurs. Ils sont misérables, et ils par¬ticipent à quelque grandeur incommensurable. [...] Il leur arrive enfin le tour le plus comique du monde : ils passent du tam tam et du boyau de chat au synthétiseur et à l'informatique, de l'analpha¬bétisme aux mathématiques supérieures. C'est qu'ils sont toujours Orphée, ce Christ défroqué, qui poursuit la femme de sa vie avec toutes les maladresses possibles. Les monstres, plus terribles encore, sont toujours à charmer, les règles du jeu aussi stupides. Il faut donc poursuivre sans se retourner. Mais Eurydice suit-elle ? La musique, entre-temps, est-elle demeurée aux enfers ? » (Pierre Schaeffer, lettre à Albert Richard, 1977.)
PIERRE HENRY
Premier « fils » de Pierre Schaeffer, Pierre Henry représenta même en quelque sorte son « fils spirituel ». Il a entendu le « concert de bruits » donné à la radio en 1948, il rejoint Pierre Schaeffer lorsque celui-ci, en 1950, est à la recherche d'un « bat¬teur » pour élaborer la Symphonie pour un homme seul. « Nous cher¬chions un batteur, nous en avions assez de taper maladroitement sur des boîtes, d'égratigner des corps sonores ; nous nous sommes dit : après tout, le Conservatoire forme de bons batteurs ; et je crois que c'est à ce moment-là qu'on m'a parlé de Pierre Henry. » (P.S.)
Pierre Henry, né à Paris en 1927, était en effet élève au Conserva-toire ; il pratiquait la percussion, était au départ pianiste, suivait la classe d'analyse de Messiaen. Déjà il cherchait pour lui une nou¬velle approche du son et des timbres ; allant lui aussi jusqu'à « pré¬parer » un piano sans rien connaître de John Cage, il compose même un Petit ballet mécanique (1949) pour un piano préparé. Bouli¬mique de cinéma, Pierre Henry réfléchit aussi sur le rapport du son à l'image, sur de nouvelles images sonores. Il était donc tout à fait apte à comprendre l'intérêt de la musique « concrète » et à se lancer dans l'aventure de sa réalisation aux côtés de son inventeur. Il le suivra jusqu'en 1958, date à laquelle il rompt violemment avec Pierre Schaeffer et fonde son propre studio.
Symphonie pour un homme seul (1950), Orphée (1951) qui devien-dra Orphée 53 pour la représentation à Donaueschingen et dont La révolution électro-acoustique 1215
Pierre Henry tirera pour lui-même Le Voile d'Orphée (1954), sont les deux oeuvres capitales du début de la musique concrète, que Pierre Henry compose avec Pierre Schaeffer. Cela ne l'empêche pas de réaliser pour son propre compte Microphone bien tempéré (1950-1952), Concerto des ambiguïtés (1951) et Haut Voltage (1956) pour Maurice Béjart. C'est leur première rencontre, ce ne sera pas la dernière.
Totalement engagé dans cette entreprise, Pierre Henry l'exprime avec autant d'ardeur verbale que celle dont fera toujours preuve sa musique : « La musique doit se transporter de la sphère de l'art (musicalement parlant) dans le domaine de l'angoisse sacrée. Si les conventions musicales, l'harmonie, la composition, les règles, les nombres, le côté mathématique et les formes avaient un sens par rapport à un Absolu, aujourd'hui la musique ne peut en avoir que par rapport aux cris, au rire, au sexe, à la mort. Tout ce qui nous met en communication avec le cosmique, c'est-à-dire avec la matière vivante des mondes en feu. Il faut prendre immédiatement une direction qui mène à l'organique pur. A ce point de vue, la musique a été beaucoup moins loin que la poésie ou la peinture, elle n'a pas encore osé se détruire elle-même pour vivre. Pour vivre plus fort comme le fait tout phénomène vraiment vivant. » (P.H. 1950).
Pierre Henry, qui est l'ami de nombreux peintres et sculpteurs, pense son travail à l'image de celui du cinéaste : « Je suis le proces¬sus d'un film : repérage de l'univers sonore, puis travail sur la forme générale au niveau technique (prise de son), montage, mixage. J'essaye d'organiser mon langage, je fais beaucoup de recherches de forme, car ni la syntaxe ni le vocabulaire ne sont fixés a priori. Que sera l'oeuvre définitive ? Je dirai : une série de mutations au fur et à mesure des glissements et des lentes maturations. »
A partir du moment où Pierre Henry crée son propre studio, le studio APSOME (Application de Procédés Sonores de Musique Électro-acoustique), repartant de zéro, sans matériel ni subventions d'aucune sorte et vivant très difficilement, il va atteindre à une nou¬velle dimension dans sa création. Il élargit son langage, déborde la musique concrète, réalise des sons électroniques, élabore une syn¬thèse entre la musique électronique et la musique concrète, avec une tout autre envergure que lors de l'essai préalable de Haut Voltage, et réalise coup sur coup trois chefs-d'oeuvre de son catalogue : La Noire à soixante (1961), « essai de structuration du temps », Varia¬tions pour une porte et un soupir (1963), et le Voyage (1962) grande fresque onirique à partir du Livre des morts tibétain. Dans plusieurs de ses oeuvres Pierre Henry traque le souffle de l'homme en ses der¬niers retranchements, trouvant un complice dans cette recherche en la personne de François Dufrêne, et en tire d'extraordinaires effets sonores (Granulométrie, 1967).
Parallèlement à ces grands travaux, Pierre Henry archive et engrange une fantastique sonothèque où il stocke les multitudes de sons recueillis ou fabriqués par lui et qui représentent sa mémoire musicale, résultat de milliers d'heures de travail.
Sa première commande officielle n'intervient qu'en 1968 ; il com-pose l'Apocalypse (1968), thème immense qui correspond à sa dispo-sition créatrice, nouveau chef-d'œuvre d'architecture sonore et d'invention dans la matière du son.
Peu à peu Pierre Henry, dont le travail au fil des ans a été celui d'un grand solitaire, conquiert enfin le statut de compositeur aux yeux de ses pairs instrumentalistes. Il devient grand auteur à succès par les concerts publics dans lesquels il fait désormais entendre ses oeuvres à un très jeune public.
Toujours rigoureux avec lui-même il se livre, pour compenser peut-être cette gloire soudaine, à un travail d'ascèse avec Mouve¬ment-Rythme-Étude (1970), compose Deuxième Symphonie (1972), mais aussi flirte avec les musiques les plus populaires, créant des jerks et des rocks électroniques : Messe pour le temps présent (1967), la Reine verte (1963).
C'est aussi que ce solitaire « veut qu'il se passe quelque chose entre moi, mes appareils et les gens », ce qui n'est pas contradictoire avec la quête de l'absolu qui l'anime. De plus en plus sa création va s'orienter vers une conception de grand cérémonial sonore et visuel. Cérémonie II s'appelle déjà en 1970 « Symphonie rituelle » ; Futuris¬tie (1975) est une manifestation sonore et visuelle ; Dieu (1977), « action de voix et de gestes d'après Victor Hugo », en est une des plus grandioses manifestations, que suivront les Noces Chymiques, spectacle pour l'Opéra dont il est à la fois le compositeur et le met¬teur en scène, Paradis perdu en 1983, Hugo-Symphonie en 1985.
« Je poursuis une quête de l'absolu, de l'infini, d'une autre notion du temps. [...] J'essaye d'intégrer dans ma musique le monde spiri¬tuel. Il y a la vie et souvent la mort, l'au-delà de la mort. Le son que je traque jusqu'au silence, qui part du silence. C'est cela méditer, avec mon corps, avec mes mains, avec mes moyens. »
Ivo MALEC
Compositeur yougoslave né à Zagreb en 1925, Ivo Malec est le meilleur exemple de l'influence profonde qu'a pu avoir la décou¬verte de la musique électronique sur la démarche d'un compositeur au début de carrière traditionnel, mais particulièrement motivé par la réflexion sur le devenir de l'homme et de l'art.
Ivo Malec, chef d'orchestre et déjà compositeur dans son pays, fait une première incursion à Paris en 1955, il y rencontre Pierre Schaeffer, écrit au Groupe de musique concrète Mavena, repart pour la Yougoslavie, revient se fixer définitivement en France en 1959. Il revendique Pierre Schaeffer comme « son seul véritable maître ». Dès la fondation du Groupe de recherches musicales (GRM), il en devient un des plus solides animateurs, tout en pour¬suivant son chemin de compositeur indépendant.
Ce chemin, qui est passé par l'apprentissage d'un nouveau maté¬riau et par sa manipulation (création du matériau, lois des assem¬blages), va orienter toute son activité créatrice. Le travail sur la bande va nourrir et transformer l'écriture instrumentale, orienter le compositeur vers des oeuvres « mixtes », où se mêlent des sons ins-trumentaux (ou vocaux) et des sons électroniques. Ivo Malec va se révéler un des compositeurs les plus originaux dans cette approche, et la composition électronique va s'alimenter de la science instru-mentale du compositeur.
Reflets (1960) et Dahovi (1961) sont voués à la musique concrète, mais déjà Sigma (1963), oeuvre pour orchestre, est construite sur une interrogation : « En contact avec la matière sonore enregistrée sur bande magnétique à partir de sources sonores très diverses, et fami-liarisé en même temps avec les manipulations électro-acoustiques qui la transformaient, je me suis posé la question suivante : serait-il possible d'approcher avec une attitude analogue le domaine de la musique instrumentale ? » (I.M.)
La Cantate pour Elle (1966) pousse encore plus loin le jeu des influences et des conditionnements mutuels des éléments de compo-sition ; l'ceuvre mêle la voix de soprano et la harpe à la bande magnétique (mais celle-ci est élaborée à partir de la harpe enregis¬trée). La nouveauté de l'approche sonore, la liberté de la démarche en ont fait aussitôt une oeuvre de référence, donnant ainsi raison au compositeur qui avait précisé à son propos : « Au lieu de vouloir surprendre, je me suis limité à écouter et à suivre la très belle leçon que l'on reçoit lorsqu'on tourne le dos au " normal " pour s'en aller chercher du côté des extrêmes ce que l'on peut faire avec ce qui n'est pas à faire. » (I.M.)
Les « 3 L. » (Luminétude, Lumina, Lied, 1966-1970) dépendantes et interdépendantes offrent comme une synthèse des expériences. Lumina en est le coeur ; le son enregistré est mis en face du son vivant d'un ensemble de cordes, non pas pour dialoguer mais « pour que les deux sources de sons se conditionnent, se heurtent, et même se violent ou rayonnent, bref, afin qu'elles existent ensemble, vivent... » Luminétude, recherche du matériau, en était le prolégo¬mène, Lied extrapole Lumina et confie à dix-huit voix, affrontant l'ensemble de cordes, le rôle auparavant confié à la bande. Plus tard
dans Dodecameron (1970), les douze voix, toutes solistes, ne sont plus seulement « instruments » mais génératrices de sons, prolon¬geant ainsi l'expérience de Lied.
Le compositeur qualifie de « cruciales » ces années 1966-1971 qui connurent aussi la réalisation d' Oral, pour récitant comédien et orchestre (1967) d'après Nadja d'André Breton, une oeuvre paroxys-tique qui veut organiser un délire. Victor Hugo — Un contre tous (1971) prolonge cette expérience et la mène à une très large et spec-taculaire dimension : « deux acteurs, choeurs, orchestre et bande magnétique démontrent enfin que l'orchestre et la voix peuvent réa-liser des effets, créer un climat, explorer un univers qui ne sont pas moins insolites, neufs, inouïs, au sens propre du mot, que ceux qui étaient réservés jusqu'ici à la musique concrète, à la musique élec-tronique ou au mixage de ces deux techniques. »
La logique, la progression de la démarche sont exemplaires. Malec poursuit ; après tant d'efforts il revient toutefois à l'ascétique travail sur la bande avec une oeuvre chargée d'angoisse, Triola (1978) qui porte en sous-titre « Symphonie pour moi-même », une oeuvre lourde d'interrogation, et ensuite « se reconvertit » comme il dit, en mettant en oeuvre le travail à partir de l'ordinateur (Recitativo 1980, Carillon Choral 1981). Vox Vocis f (1979) magnifiait à nouveau la voix de femme si souvent présente dans son oeuvre : « C'est beau, la femme, une fête ! »
Puis l'alternance se retrouve entre musique électro-acoustique et musique instrumentale. Week-end (1982) est composé pour bande magnétique et trois synthétiseurs, Ottava bassa (1983) est un concerto pour très grand orchestre et contrebasse (amplifiée), Attaca (1985) est réalisé pour percussionniste soliste et bande.
Un grand rêve poétique nourrit cette oeuvre qui se développe dans une démarche aussi rigoureuse qu'exemplaire, ouverte sur le choc de la découverte : « Quelqu'un disait récemment : " l'odeur du monde a changé ". J'ajouterais : le son aussi. Face à la superbe cité de la musique occidentale du passé, bâtie sur de puissantes et mys¬térieuses règles de sa gamme, voici la nouvelle, barbare et sans sys¬tème aucun, mais intégrant, sublimant l'ancien, s'ouvrant sur l'uni¬vers de toutes les musiques et de tout ce qui sonne, avec espoir de pouvoir, encore, nous dire, nous découvrir, nous comprendre. Et alors, dans cette cité-là (qui est mienne et où je veux vivre), dans le désordre et l'exigence de ses rues sans nombre, les lignes timides et rares encore de quelques avenues futures se font parfois sentir. Mon espoir s'y promène déjà. »
PARMEGIANI, BAYLE, FERRARI, MÂCHE
D'Henri Sauguet (né en 1901), qui réalisa au GRM son Aspect sentimental en 1956, et du coloriste Olivier Messiaen, déjà célèbre pédagogue pour toute une génération et qui en 1952 tente un essai avec Timbres-Durées, jusqu'aux jeunes François-Bernard Mâche (né en 1935) ou François Bayle (né en 1932) qui y trouvèrent dans le tout début des années 1960 le terrain favorable pour faire leurs pre¬mières armes de compositeurs, en passant par un très large éventail de compositeurs venus d'horizons multiples, les vingt premières années d'existence du Groupe de musique concrète, devenu Groupe de recherches musicales, ont représenté une exceptionnelle ouver¬ture dont on peut aujourd'hui mesure la force d'impact sur deux, voire trois générations de musiciens.
Les démarches si typiques dans leurs différences qui sont celles de Pierre Henry et d'Ivo Malec peuvent être considérées, justement par leurs différences, comme symboliques de celles de leurs confrères souvent un peu plus jeunes qui étaient à leurs côtés dans ces premières années de découvertes. D'une manière schématique on y reconnaît ceux qui se développeront dans la seule voie de la musique sur bande, et ceux qui seront tentés par l'utilisation de la musique sur bande associée à d'autres éléments musicaux.
Venu du son (il était preneur de son à la radio), Bernard Parme¬giani, né à Paris en 1927, est entré au GRM en 1959 ; il n'utilisera que rarement le son instrumental pour ses propres oeuvres (Violon- tries 1963-1964) mais s'épanouira, en des oeuvres puissantes, dans la musique électronique, s'attachant à travailler « le son de la matière ». Capture éphémère (1967), Pour en finir avec le pouvoir d'Orphée (1972), De Natura Sonorum (1975), Dedans-dehors (1976), Mess-Media Sons (1978-1979), action dramatique qui met en scène les sons comme des personnages. Et enfin Exercisme (1984) au titre si proche d'exorcisme.
François Bayle, né à Tamatave en 1932, après un premier temps où il s'est adonné à la composition instrumentale et à l'utilisation de celle-ci comme matériau de manipulation (Vapeurs, 1961), ou comme élément d'oeuvres « mixtes » (Archipel, 1963), se consacrera uniquement à la musique électronique où il trouvera un remarqua¬ble accomplissement. C'est sans doute après Pierre Schaeffer celui qui, avec Pierre Henry, a le plus apporté à la musique électro-acous
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tique. Il prendra en 1966, à la suite de Pierre Schaeffer, la direction du GRM, où il était entré en 1961. Inventeur de formes, initiateur d'une poétique du genre, concepteur de techniques nouvelles, com- positeur extrêmement raffiné et personnel, Bayle a su, avec des pièces souvent de grandes proportions comme Jeita, (1970), l'Expé- rience Acoustique, (1969-1972), Grande Polyphonie, (1975), Érosphère, (1980), Les Couleurs de la nuit, (1983), Son-Vitesse-Lumière, (1980-1983) etc., construire une oeuvre qui s'impose comme une des plus originales qui soient en ce domaine. Par ailleurs François Bayle a été très tôt intéressé par le rapport de la musique et de l'image, Espaces inhabitables (1973) avec M. Treguer, Galaxie (1964) avec P. Kamler, Lignes et points (1966) avec P. Kamler.
Il est arrivé que Bernard Parmegiani et François Bayle se propo- sent de réaliser ensemble une oeuvre commune ; ainsi autour de la Divine Comédie de Dante. Bernard Parmegiani en écrivit l'Enfer (1972), François Bayle le Purgatoire (1972), ils en écrivirent ensem- ble le Paradis (1974).
Très impliqué dès les débuts de sa création dans les travaux du GRM (Étude aux accidents, Étude aux sons tendus, Étude floue, 1958), Luc Ferrari, né à Paris en 1929, devait réaliser avec l'électro- nique quelques oeuvres majeures de sa création, Tautologies I et II (1961), Hétérozygote (1964) où il fait intervenir des sons de nature réaliste, « première pièce d'un genre que j'ai appelé musique anec- dotique », et signe d'une révolte contre un académisme de studio. Dès lors la création de Luc Ferrari va prendre, dans une voie soli- taire, des directions multiples, oeuvres purement instrumentales, oeuvres mixtes, oeuvres de théâtre musical, oeuvres improvisées, qui supposent une attitude générale anticonformiste et subversive. « Ce qui m'intéresse, c'est donc une subversion de l'écriture, [...] l'expéri- mentation d'une nouvelle simplicité [dans l'improvisation], pas de camouflage possible ; les portes sont ouvertes à l'invention sponta- née. Ainsi peut apparaître une autre complexité qui n'est pas en façade, mais que l'on doit aller chercher en profondeur, à l'intérieur du moment. » Naturel et provocant, Ferrari réclame aussi le droit à une musique qui soit de plaisir. « Quel bordel, cette société puri- taine qui met le plaisir en enfer », fait-il dire à la récitante de son Journal intime, devenu livre/partition/représentation théâtrale (1983).
Venu aussi en 1958 au GRM, François-Bernard Mâche, né à Cler- mont-Ferrand en 1935, reste l'homme des ouvertures multiples ; agrégé de lettres, il entre la même année au Conservatoire, où il est l'élève d'Olivier Messiaen, et au GRM. Si Préludes (1959) et Terre de Feu (1963) sont écrits pour bande magnétique, Volumes dès 1960 met
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en rapport la bande et un ensemble de tambours, pianos et percus- sions; c'est son premier essai d'oeuvre « mixte », la direction qui lui restera la plus familière. Mais François-Bernard Mâche, à la recherche du point de rencontre « entre la pensée et le réel sonore » où se situe pour lui la musique, utilisera la plupart du temps des sons bruts et naturels (parole, animaux, éléments, etc.) qu'il intro- duira dans la bande magnétique sans presque de manipulations. Tout en réduisant, dans ses oeuvres, la bande magnétique au rang de support de sons naturels enregistrés et conservés tels quels, il s'ins- pire de cette nouvelle écoute pour faire produire aux instruments, jouant en direct par-dessus cette bande, des commentaires ou des imitations stylisées de ces mêmes sons. Cette démarche s'inscrit dans une problématique de la nature et de la culture et dans une conception visant à arracher la musique au modèle rétrécissant du « langage ». Synergies (1963), Rituel d'oubli (1969), Korwar (1972), Naluan (1974) sont ainsi écrits pour divers ensembles instrumentaux et bande. Républiques (1969) pour orchestre seul, Danaé (1970) pour douze voix et un ensemble de percussions. Avec les Mangeurs d'ombre (1979) et Temboctou (1982), François-Bernard Mâche s'est approché du théâtre musical. Il poursuit en même temps une très importante étude philosophique et esthétique sur le rapport du mythe et de la musique.
Ces quatre compositeurs furent avec quelques autres les partici- pants d'une expérience réalisée dans le cadre du GRM en 1963, celle du Concert collectif où neuf compositeurs (Bayle, Canton, Fer- rari, Malec, Parmegiani, Carson, Mâche, Marie, Tuong) réalisèrent neuf pièces individuelles, non point à partir chacun de sa propre idée, mais de propositions faites par les autres compositeurs du Groupe. Mâche partant ainsi de séquences réalisées par Bayle et Malec, Ferrari partant de celles réalisées par Philippot et Carson, etc.
« Il n'y a pas eu à notre connaissance entre des compositeurs les échanges de substance qui viennent d'avoir lieu pendant un an entre les neuf participants de cette expérience. On mettait en commun tout au plus des goûts, des parti pris, quelques trouvailles, mais jamais les partitions elles-mêmes. Or, c'est ce que nous venons de faire, sans vouloir douter de rien, sinon des idées préconçues ; bien sûr l'entreprise paraît folle : dans ce festin barbare, nous étions à la fois les aliments et les convives. Plus d'un a connu parfois certains haut-le-coeur et pourtant tous ont fini par y prendre goût. » (F.B. Mâche, 1963.) Avec cette très insolite expérience, qui ne fut du reste jamais renouvelée, s'achèvent en quelque sorte les temps « héroïques », orageux autant que fructueux, de la musique électro- acoustique mise sur orbite par Pierre Schaeffer en 1948.
L'EXPANSION MONDIALE DE LA MUSIQUE ÉLECTRONIQUE
Si le groupe parisien est historiquement le premier à exister de manière informelle dès 1948, il ne reçoit son statut de Groupe de recherches de musique concrète qu'en 1951. C'est en janvier 1953 que se fonde à Cologne, également dans l'ombre de la radio, et sous l'impulsion des travaux menés par un professeur de l'Université de Bonn, Werner Meyer Eppler, le Studio de musique électronique de la NWDR placé sous la direction du Dr Eimert, auquel se joint aus¬sitôt Karlheinz Stockhausen qui avait déjà travaillé et produit dans le groupe parisien. C'est au Studio de Cologne qu'en 1956, il réalise le Chant des adolescents, première des grandes oeuvres musicales de l'ère électronique (non concrète).
Aux États-Unis, c'est en 1953 également que s'ouvre, dans le cadre de l'Université de Columbia (New York), un Laboratoire de musique expérimentale joint au département de musique et dont les pionniers sont les professeurs Luening et Ussachevsky.
Dès 1954 c'est Hermann Scherchen qui, chef d'orchestre pas. sionné de musique contemporaine (dès l'avant-guerre il une fondait un orchestre Ars Viva), crée en Suisse, à Gravesano où il habite, un studio expérimental qui deviendra un centre de rencontres pour de nombreux musiciens, dont lannis Xenakis.
Il faut s'arrêter un instant sur cette personnalité exemplaire. Né à Berlin en 1891, Hermann Scherchen est mort en 1966. Toute sa vie il a milité activement en faveur de la musique nouvelle, lançant trois revues musicales, Melos en Allemagne, Musica Viva en Belgi¬que dès 1933, les Gravesaner Blâtter à partir de 1956, qui veulent formuler la synthèse des travaux réaliséss dans son studio ou des recherches qui en seraient proches. Pédagogue enthousiaste, il a contribué à la formation de nombreux compositeurs (Hartmann, Maderna, Liebermann, Nono, Dallapiccola, Xenakis). Chef d'orchestre, il commence sa carrière avec le Pierrot Lunaire de Schoenberg qu'il a travaillé avec le compositeur, puis en même temps qu'il dirige une chorale d'ouvriers, il se fait le champion de la contemporanéité avec les oeuvres de Berg, Webern, Varèse, Xenakis.
C'est aussi en 1954 la fondation à Tokyo du premier Studio de musique expérimentale, d'après les modèles de Paris et de Cologne, où travailleront notamment Toshiro Mayuzumi (né en 1929) et Toru Takemitsu (né en 1930), les plus représentatifs peut-être des musi-ciens japonais de la première génération d'après-guerre.
Le mouvement est déjà si important que le Festival de Donaues-chingen de 1954 se consacre aux musiques électronique et concrète.
L'année suivante, la radio italienne (RAI) crée dans sa station milanaise le Studio di fonologia où se retrouvent Berio et Maderna, où Boucourechliev et Pousseur viendront aussi travailler. En 1958, Pousseur fonde à Bruxelles un studio, l'APELAC.
Extrêmement motivée, la Pologne est la première à installer un Centre expérimental dans le cadre de l'Union des Compositeurs, et à ouvrir en 1957 un studio expérimental dans le cadre de la radio de Varsovie, dont Josef Patkovski assure la direction. L'Angleterre sui¬vra (avec la BBC), la Hollande (avec les premières expérimentations du laboratoire Philips), puis à son tour la Suède, etc.
La musique électronique ayant ainsi pris pied, souvent à partir des institutions radiophoniques, dans l'univers des compositeurs et des chercheurs, elle n'a pas manqué, continuant sur son élan, de progresser dans la technique de l'approche et de la fabrication du son.
L'effort vers une nouvelle lutherie, qui s'est manifesté avec les recherches de Theremin en 1920, avec le Trautonium de l'ingénieur Trautwein en 1930, avec les ondes Martenot en 1928, se poursuit avec les Structures sonores écologiques de Bernard Baschet, et sur¬tout avec l'amplification électrique désormais adaptable aux instru¬ments.
Dans les années 1950 les recherches se poursuivent activement pour qu'un instrument électrique puisse intervenir sur la structure même du son. Le Melochord du Studio de Musique électronique de Cologne, inventé en 1954, permet de contrôler l'attaque et la décroissance du son. C'est en 1955 et en 1959 que deux ingénieurs de la RCA aux USA construisent une première et une deuxième ver¬sion « d'un synthétiseur de musique électronique réglable et contrôlé par une large bande de papier perforé. Ce synthétiseur fut utilisé par Milton Babbitt au Columbia/Princeton Electronic Music Center » (J. Pierce). L'ère du synthétiseur — générateur de fré¬quences — a commencé, avec toutes les facilités qu'il entraîne à sa suite. (Sur la lutherie électronique, voir aussi supra, p. 52.)
Mais la venue du synthétiseur a aussi comme conséquence le désir d'utiliser l'ordinateur dans diverses opérations : commande des synthétiseurs, analyse musicologique, synthèse sonore, etc.
C'est en 1956 qu'est réalisée la première oeuvre de composition entièrement automatique et programmée, la Suite Illiac, du nom de l'ordinateur qui la calcula. C'était un essai de Lejaren Hiller, qui se trouve donc être le père ou tout au moins le véritable précurseur de la composition automatique dans le monde. En 1958 Hiller, avec son collaborateur le mathématicien Isaacson, fonde le Studio de
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musique expérimentale de l'Université d'Illinois, où il poursuit ses recherches et met au point le MUSICOMP (Music Simulator Inter-preter for Compositional). Poursuivant plus avant les recherches, à partir des ordinateurs de la Bell Telephon Company, Max Mathews et John R. Pierce parviennent à la fin des années cinquante à « générer, grâce à l'ordinateur, une série d'échantillons déterminée (il s'agit d'échantillons d'ondes de la parole). « Il devenait possible, en principe, de synthétiser n'importe quelle onde sonore. En prin¬cipe on avait franchi tous les obstacles à la génération du son élec¬tronique, les limites résidant désormais dans le choix des sons à pro.. duire. En effet ces sons doivent être spécifiés, non en termes d'ins¬truments ou d'indication de jeu, mais en termes de détails sur la nature de l'onde ». (J. Pierce.)
La musique programmée, musique automatique, musique infor-matique, allait naître.
En France, Pierre Barbaud, né en 1911, est le premier musicien à proposer « d'introduire la pensée mathématique et les méthodes qui en découlent dans la composition musicale », et ceci dès 1950. En 1958, il fonde le Groupe de musique algorithmique, avec Roger Blanchard et bientôt Janine Charbonnier. Partant du principe que « jamais un homme de génie, si exceptionnel soit-il, ne remplacera une machine », Pierre Barbaud se met à imaginer des programmes, les programmes Algol ; il en fera une dizaine, grâce à l'accueil de la Compagnie des Machines Bull (ensuite Bull-General-Electric). Il précise sa pensée en deux publications, La Composition automatique (1966) et La Musique, discipline scientifique (1968). « Soumettre l'apparition des événements sonores simples ou composés à un cal-cul, battre en brèche ce qu'il est convenu d'appeler " l'inspiration ", canaliser le hasard dans des organigrammes, bref, remplacer par une activité lucidement envisagée la passivité mystique du composi¬teur devant " la muse ", telles sont les idées qui voient le jour en cette période. »
En 1973, Pierre Barbaud s'associe avec l'acousticien F. Brown et l'informaticienne G. Klein pour fonder le groupe BBK et élargir son domaine d'investigation, toujours avec l'aide des Machines Bull. Il travaille désormais à l'INRIA (Institut national de recherche en informatique et en automatique). C'est Alain Resnais, pour le cinéma, qui a été au départ le plus attentif aux travaux de Pierre Barbaud ; celui-ci a composé pour le cinéaste les musiques pour Le Mystère de l'Atelier 15 et Le Chant du Styrène dès 1957 et 1958. Pierre Barbaud a traduit en instruments ses musiques calculées : French Gagaku, Mu-Joken, dans une première période de son tra¬vail, et plus récemment Machinamentum firminiense (1971), une oeuvre qui lui est très chère (pour trois groupes de six instruments),
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et Terra ignota ubi sunt leones (1973). C'est seulement en 1974 que, disposant enfin d'un convertisseur numérique analogique, Pierre Barbaud n'est plus contraint d'effectuer lui-même à la main après le décodage des résultats leur transcription instrumentale.
Dans le temps où Pierre Barbaud invente le terme d'algorithmi¬que, Iannis Xenakis (dont il sera parlé davantage au chapitre sui¬vant) propose une théorie de la musique « stochastique ». « Au ser¬vice de la musique comme de toute activité humaine créatrice, la pensée scientifique et mathématique doit s'amalgamer directement à l'intuition », écrit-il dans Vers une Métamusique en 1967.
« Une conception révolutionnaire de la musique, basée sur les lois universelles du calcul des probabilités et de la logique. C'est la musique « stochastique », du grec Stochos, but, cible, la loi des grands nombres employée par Xenakis spécifiant que, plus les phé¬nomènes sont nombreux, plus ils vont vers un but déterminé. » (Nicole Lachartre.)
Xenakis travaille sur machine IBM et réalise entre 1958 et 1964 tout une série d'oeuvres soit instrumentales soit électro-acoustiques avec son programme « stochastique » : ST/10, Amorsima-Morsima, Morsima-Amorsima, ST/48, Astrée, Eonta.
Dans le même temps encore, Michel Philippot (né en 1925), scien-tifique et musicien, venu du sérialisme mais très intéressé dès le départ, comme on a pu le voir dans le présent chapitre, par les pre¬mières expériences de musique concrète (Étude, 1952), conçoit une « machine imaginaire » qui veut « jeter les bases d'une méthodolo¬gie analogue à un contrôle de processus cybernéticien, où la pro-grammation et la machine restent extérieures. Cette machine imagi-naire, réalisable, mais jamais construite, analogue à une machine de Turing (pour la recherche logique), mais dont les concepts sont compatibles avec une réalisation technique, permet surtout à son inventeur de décrire avec une rigueur totale le fait compositionnel dans son intégralité. » (F. Brown.) Cette machine-procédé que Phi-lippot dit « de contrainte mentale qu'on s'applique à soi-même » peut aussi bien déterminer des oeuvres picturales que musicales et tend à définir une esthétique mathématique ; il s'agit de « s'efforcer de découvrir les règles qui régissent la structure de l'objet esthéti¬que, d'en donner éventuellement une expression mathématique, d'en tirer un modèle permettant une vérification logique ou expéri¬mentale ». Parmi les oeuvres de Philippot qui témoignent de son constant intérêt pour l'organisation du langage et des sons, citons Composition IV pour orchestre (1982), Quatuor à cordes no 2 (1982), Concerto pour Violon (1984) et surtout Les Carrés magiques (1983) pour orchestre, en hommage au mathématicien Évariste Gallois.
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Jean-Étienne Marie, né en 1917, revendique l'honneur d'avoir été le premier compositeur à mêler instruments et bande en France (Polygraphie, 1957), ou orchestre et bande (Images Thanaïques, 1961, que lui a commandé Igor Markevitch), « selon un synchronisme rigoureux réagissant contre les aléas schaefferiens ». Il avait cepen¬dant été, lui aussi, présent au Groupe de musique concrète et avait participé à ses travaux (Expérience ambiguë, 1962). Passionné par l'univers des micro-intervalles et par le travail de Julian Carillo en ce domaine (Tombeau de Julian Carillo, 1966), il fonde le CIRM en 1968 (Centre international de recherche musicale) pour « permettre aux compositeurs d'explorer le monde des micro-intervalles par une facture renouvelée et par l'électro-acoustique ». Il imagine et construit un instrument qu'il baptise CERM (Complexe expérimen¬tal de recherche musicale), synthétiseur portable accordé en micro- intervalles non tempérés.
« Le couple synthétiseur-informatique, dit-il aujourd'hui, me semble imposer la nécessité de repenser la musique aujourd'hui. » Il a par ailleurs publié un important volume, L'Homme musical (1976), faisant la synthèse de ses réflexions et de sa démarche.
94.
Le grand atelier européen
Dans l'histoire de la musique, il se rencontre à chaque époque des clans, des écoles et des querelles, mais il ne peut jamais y avoir de dichotomie à la façon de Yalta. En évoquant « la nébuleuse de Darmstadt », nous avons réuni les compositeurs pour lesquels la découverte de l'École de Vienne constitua le coup de foudre initial de leur jeunesse : on a vu que beaucoup prirent ensuite des libertés croissantes envers le sérialisme post-webernien. Mais il faut ajouter aussi que les cours d'été de Darmstadt n'étaient pas ceux d'une cha-pelle sectaire ; bien d'autres jeunes musiciens y vinrent aussi et en tirèrent grand profit, qui ne firent qu'un stage d'initiation dans le sérialisme ou qui cherchèrent immédiatement d'autres routes. Et d'ailleurs il faut rappeler que plusieurs maîtres y enseignèrent aussi, qui n'avaient vraiment rien à voir avec l'École de Vienne : l'illustre exemple de Varèse en 1950 le prouve assez.
De la même manière, beaucoup de jeunes compositeurs manifes-tèrent très vite un vif intérêt pour « la révolution électro-acousti¬que », et vinrent travailler plus ou moins longtemps, parfois à plu¬sieurs reprises, aux studios de Paris, de Cologne, de Milan ou d'ail¬leurs encore, sans avoir l'impression, ni surtout la volonté, de s'enrôler sous une bannière exclusive.
Ce qui frappe au contraire dans cette prodigieuse « génération de 1925 » (plus exactement d'entre 1918 et 1933), presque inépuisable en génies et en grands talents, c'est sa répugnance aux étiquettes res-trictives. Curiosité toujours en éveil, goût pour les expériences neuves qui interdisent à des sillons de devenir des ornières, besoin de se renouveler pour se trouver (presque s'inventer) davantage, marquent la plupart des itinéraires d'un signe de liberté.
D'un signe d'amitié aussi (malgré d'inévitables mésententes et heurts), et qui va s'internationalisant toujours plus. Aux composi¬teurs de « l'Europe des Six » de naguère, qui occupaient la plus grande place dans les deux précédents chapitres, les créateurs venus d'ailleurs ou restés ailleurs répondent — et font mieux que répon
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dre : leurs initiatives sont plus d'une fois décisives. Chacun éprouve toujours mieux que son aventure, pour se poursuivre, a besoin de la fraternité du travail.
Le présent chapitre se limite encore à l'Europe ; dans le suivant, les voies et les actions d'outre-Atlantique apporteront leurs trou- vailles, le renouvellement de leurs problématiques et la salubrité de leurs contestations.
LA FRANCE
André Boucourechliev
La forme ouverte, ce sera la grande idée poétique qui va s'inscrire au coeur de l'oeuvre réalisée par André Boucourechliev, avec la notion d'Archipel immédiatement associée désormais à son travail de compositeur et qui fit sensation lorsqu'on put prendre connais- sance (de 1967 à 1970) des différents ilôts musicaux de cet archipel.
Né à Sofia en 1925, André Boucourechliev est arrivé à Paris muni d'une bourse pour y achever ses études de piano ; il n'en partira plus. Dès lors tout l'intéresse et le captive dans ce qu'il y a de plus neuf comme perspectives ouvertes à la musique. Ses contacts avec ses contemporains (Maderna, Berio, Boulez) qu'il est amené à ren- contrer (à Paris, Milan ou Darmstadt) le déterminent en tant que compositeur sans qu'il s'éprouve jamais dépendant d'un système sériel.
C'est d'abord vers l'électro-acoustique qu'il se tourne (Texte I, 1957, au Studio de Phonologie de Milan près de Berio ; Texte II, 1959, au Groupe de recherches musicales de la RTF).
Vinrent ensuite, la série d'oeuvres instrumentales réunies sous le même générique d'Archipels (I pour deux pianos et percussions, 1967; II pour quatuor à cordes, 1969; III pour percussions, 1969; IV pour piano, 1969; (An)archipel pour six instruments concertants, 1970).
Le compositeur décrit ainsi presque en poète les grandes feuilles de la partition du premier Archipel: « Elles sont conçues comme de grandes cartes marines sur lesquelles les quatre interprètes sont appelés à choisir, à orienter, à concerter, à modifier sans cesse le cours de leur navigation ; jamais deux fois le même, entre le3 îles d'un archipel, toujours nouveau à leur regard. Dans ces eaux incer- taines, sans amers ni feux, ils ne vont cependant pas à la dérive : s'ils ne se voient pas ni n'échangent de signes de ralliement, ils s'écoutent, parfois s'appellent. Et c'est dans cette communion
Le grand atelier européen 1229
étroite, proprement musicale, de tous les instants, qu'ils tracent leur route imprévisible mais partagée. La moindre décision de l'un engage totalement celle de l'autre. C'est dire que cette dépendance où ils exercent leur liberté de choix exclut toute idée de hasard. »
Avec Faces (1971) Boucourechliev aborde aux rives de la compo- sition pour grand orchestre ; avec Amers (1972-1973) qu'inspire Saint-John Perse, c'est un ensemble instrumental de dix-neuf instru- ments. Avec Thrène (1973-1974), il retrouve la bande magnétique et les procédés acoustiques de ses premières années, mais pour cette poignante déploration sur la mort d'Anatole, le fils de Mallarmé (Serge Nigg a composé lui aussi sur le même sujet le Chant du dépos- séde), Boucourechliev a recours à la masse chorale (et aux récitants) qu'il manipule et « inscrit en creux ». Élargissant encore son domaine d'investigation, il parvient en 1978 à l'opéra, avec Le Nom d'Œdipe sur un texte d'Hélène Cixous. Il projette actuellement un nouvel opéra, Un amour cruel d'après Tanizuki. Entre-temps il a écrit la série des Orions (I, Il, III) de 1979 à 1983 pour orgue, pour piano, pour piano plus cinq cuivres et percussions. Il s'est aussi avec Lit de Neige (1984) intéressé à la voix ; l'oeuvre est pour soprano et 19 instrumentistes.
Beethovénien de coeur et d'esprit, il rend un double hommage à Beethoven, avec Ombres (1970), oeuvre pour ensemble de cordes, née de la lecture des quatuors à cordes beethovéniens, et avec une monographie sur Beethoven (1963), remarquable essai d'analyse selon les critères les plus neufs de la conscience musicale contempo- raine. Il avait déjà écrit un Schumann en 1956; il publie un Stra- vinsky en 1982. Boucourechliev, on a eu l'occasion de le voir, est un véritable écrivain, par la force évocatrice de ses images autant que par la précision de son expression.
Marius Constant
C'est un chemin à bien des égards parallèle à celui d'André Bou- courechliev que suit son exact contemporain Marius Constant. Né à Bucarest en 1925, il vient achever ses études au Conservatoire de Paris, où il est notamment l'élève de Messiaen, avant de fréquenter aussi le Groupe de recherches musicales de la RTF. Il ne ressentira jamais pour lui-même le besoin d'une référence à l'univers du séria- lisme, en revanche son oeuvre sera en grande partie guidée par un souci « d'ouverture », voire même d'improvisation collective.
Après la recherche sur le timbre que représentent les Vingt-quatre Préludes pour orchestre, c'est vers l'aléatoire que vont les recherches de Marius Constant. « Les Chants de Maldoror, 1962, explorent le domaine de l'aléatoire partant d'un texte poétique (celui de Lautréa- mont), Winds, 1968, la liberté des choix in abstracto inspirée par les
jeux de timbres d'instruments à vents, et Traits, 1969, l'improvisa¬tion renouvelant la vieille formule surréaliste du cadavre exquis » (Claude Rostand). La source de l'intérêt de Constant pour l'impro¬visation collective se trouve dans son attention portée aux musiques et aux musiciens de jazz : « En adoptant une autre technique, j'ai voulu montrer que les instrumentistes classiques pouvaient rivaliser avec eux. [...] Je tiens à préciser que l'improvisation collective n'est pas une libération, un défoulement, un éclatement, non plus que l'apparition d'un art nouveau. C'est un exercice difficile qui ne peut être pratiqué que par des professionnels d'élite, qui produit des objets éphémères, mais qui, tel un psychodrame, révèle des éléments profonds et insoupçonnés du domaine de la création, de la projec¬tion, de l'interprétation. » (M.C.). Le geste musical de Marius Constant rejoint donc le « jeu » d'un collectif ; il est lui-même excellent chef d'orchestre et a fondé l'Ensemble Ars Nova avec lequel il se voue au répertoire le plus neuf, mais se trouve vite rejoindre les arts du spectacle. Déjà dans les Chants de Maldoror, c'était un danseur-chef d'orchestre qui, face au récitant et aux ins¬trumentistes, réglait sa propre chorégraphie ; il poursuivra dans cette veine en écrivant pour le ballet (à l'intention de Maurice Béjart, de Roland Petit), pour le théâtre musical ; toujours attiré par le jazz, il poursuivra avec Martial Solal des expériences mixtes pour musiciens de jazz se mêlant aux musiciens « classiques ».
Francis Miroglio
C'est aussi le principe de la forme « ouverte et mobile » qui ravit Francis Miroglio (compositeur français né en 1924 et lui aussi passé par Darmstadt): il collabore avec des plasticiens tels que Mirô ou Calder (Projections pour quatuor à cordes avec diapositives de pein-tures de Miro ad libitum, 1966), cherchant ainsi à établir une « sym-bolique de l'association du visuel et de l'auditif ». Strates éclatées pour orchestre (1973), Horizons courbes pour ensemble instrumental variable (1978)... des titres qui de fait suggèrent un univers du visuel. Que Miroglio ait aussi été tenté par l'approche du théâtre musical n'est donc pas pour étonner.
Claude Ballif
C'est en Allemagne où — situation relativement rare pour un compositeur français et qui le rapproche du jeune Varèse — Claude Ballif, né en 1924, passe plusieurs années (à Berlin et à Hambourg) à la fin de ses études, qu'il travaille avec Boris Blacher (1903-1975) et Hermann Scherchen, qu'il fréquente les cours de Darmstadt, qu'il poursuit une étude très attentive de la musique des douze sons qu'il ressent comme une « nécessité ». Après quoi, cet ancien élève de Messiaen écrira son propre traité, Introduction à la métatona lité (1953), où il préconise l'emploi d'une gamme a onze sons.
Il est parmi les premiers à introduire le hasard dans une partition (Phrases sur le souffle, 1958). Mais il s'épanouit plus encore en se laissant aller à son inspiration lyrique confortée par une foi mysti¬que. Il dresse de vastes fresques orchestrales et vocales où il entend « construire lui-même son propre chaos » : A cor et à cri (1962), la Vie du monde qui vient (1972) et Fantasio — qui se situent davantage dans la descendance d'un Mahler que dans celle de ses prédéces¬seurs immédiats, Cendres, pour six percussionnistes, 1972, Un coup de dés-Mallarmé, 1978-1980, pour choeur, instruments et bande magnétique, manifestent la même indépendance de pensée, et enfin un opéra Dracoula, 1984.
« Dans ma musique, je parle, je raconte telle ou telle histoire. Une sonate, c'est un roman, une synthèse de formes, des jeux d'oppositions, une promenade comme chez Schubert. [...] C'est par quelque chose de sonore que commence l'oeuvre et qu'elle s'achève, quels que soient les supports choisis : voix, instruments ou hochets nouveaux. Qu'éclate le son en moi et que je l'entende avec mes pro-pres oreilles ! Celles des autres l'entendront bientôt. » On comprend qu'il soit passionné par la personnalité et par l'art d'Hectcr Berlioz sur lequel il a écrit un livre au ton très personnel.
Claude Ballif, c'est d'abord un tempérament, irréductible et conscient de sa singularité, mais violemment projeté vers les autres. Il en a exprimé le plus lucide et le plus généreux dans Voyage de mon oreille (1979) : « Je livre ici les cailloux de mon chemin bric¬brocant, entre hasards et nécessités, fermes propos et " liberté retrouvée à volonté ". Toujours oscillant, balancé de l'entreprise en solitude au plongeon dans le grand tout : offrir sa musique dont les idées sont indissociables de cette offrande même. »
Betsy Jolas
Avant de devenir elle aussi l'élève de Messiaen, Betsy Jolas, née à Paris en 1926, avait eu la chance de vivre aux États-Unis ses années de scolarité et ses premières années d'études musicales. Elle y acquit, ayant participé aux travaux d'une importante chorale, une grande connaissance des musiques polyphoniques anciennes (Jos¬quin des Prés et Roland de Lassus) dont elle reconnaît l'influence sur son approche de la composition, et sur son attirance pour la voix.
De par sa double formation, en France et aux États-Unis, elle a toujours pu considérer avec un certain recul les cloisonnements d' « écoles » ou de « chapelles » qui se formèrent en Europe dans
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l'immédiat après-guerre. Elle n'a jamais été tentée par le sérialisme « c'était pour moi comme un purgatoire, je me demandais s'il était tout à fait nécessaire d'y faire son temps ». Elle n'a guère souci non plus de formes « ouvertes » ou d' « aléatoire ». Sa pensée est orien¬tée d'abord vers un univers sonore, vers une magie sonore, qu'il lui importe de tenter de traduire hors de son rêve.
Ses oeuvres, toujours très précises dans leur écriture, s'orientent pour une bonne part vers les recherches vocales : Quatuor II (1964) pour soprano et trio à cordes ou Sonate à 12 (1971); ou elles tentent une approche instrumentale à l'image de la voix, ainsi D'un opéra de voyage (1967) pour vingt-deux instruments, How Now (1973) pour octuor. Le même esprit à la fois musardant et ouvragé caractérise des pièces comme Stances, 1978, pour piano et orchestre, et l'opéra Le Pavillon au bord de la rivière, 1975, sur un texte de Kuan Han Chin, où elle juxtapose en finesse les différentes techniques de l'art vocal, avec une remarquable aisance. Ou encore, elle s'attache aux propriétés et sonorités de certains instruments, ainsi de la série des Épisodes (I à VI, 1964-1984).
« Je ne commence à travailler que lorsque j'ai la vision de la forme (non pas le détail). Je laisse cette vision se dérouler plusieurs fois en moi. C'est comme une vue d'avion. On voit des paysages immenses, des forêts, des rivières, mais le détail échappe » (B.J.).
Charles Chaynes
C'est aussi l'attirance pour la voix qui motive une part importante de la création de Charles Chaynes, né en 1925, du moins l'étape la plus neuve de sa création, après qu'il eut beaucoup écrit de musique instrumentale. Avec Quatre Poèmes de Sappho (1968), Pour un monde noir (1978) sur des textes africains et antillais, et l'opéra Erz-sebet (La princesse Bathory, 1983), Charles Chaynes ouvre pour lui une voie nouvelle convenant à ce souci émotionnel qui régit sa musique, et qui suppose la primauté de l'élément émotif sur la tech¬nique pure dans un langage sériel mais libre. « Je pars toujours d'une série de base, mais sans utilisation stricte. Cette série est un matériau à ma disposition, mais il n'est pas le seul. » Les Peintures noires pour orchestre, inspirées par Goya (1975), comme M'zab (pour piano en 1972), où le compositeur est à l'écoute de la musique arabe, montrent l'ouverture artistique de Chaynes et sa curiosité dans le renouvellement des timbres.
« Ce qui alimente le compositeur que je suis, c'est un certain sti-mulant nécessaire, qui est en dehors de la musique : et le plus sou-vent c'est la poésie qui me l'apporte. Ou une oeuvre d'art, ou des lieux privilégiés. Il faut mentionner encore une influence profonde, qui est celle de l'art antique, et spécialement de l'art étrusque. » Il a
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en cours un nouvel opéra, Noces de sang, d'après Lorca, dont il a écrit lui-même le livret. La création en est prévue pour 1987.
Jacques Charpentier
C'est la même curiosité qui fit partir le tout jeune Jacques Char-pentier pour les Indes ; il avait vingt ans lorsqu'il découvrit Calcutta (1953-1954). A son retour à Paris (il y est né en 1933), il achève ses études musicales et fréquente la classe d'Olivier Messiaen qui fait alors un cours sur les rythmes et les modes de l'Inde. C'est Mes¬siaen encore qui l'encourage à écrire ses Études karnatiques pour le piano, oeuvre qui demeure près de trente ans plus tard toujours aussi originale et exceptionnelle. Le projet initial était d'écrire 72 Études karnatiques d'affilée, en fait 24 ont été composées entre 1957 et 1961. Les 48 autres Études l'ont été plus de vingt ans plus tard, en 1984 !
« Le piano y est traité en percussions ou en étagement de réso-nance, il s'apparente alors au " tabla " ou à la " vina ". Il s'agit d'une oeuvre sans fin. En effet, Jacques Charpentier s'est donné pour tâche d'écrire une pièce de piano par mode karnatique, [...] au total soixante-douze modes. Quelques rythmes hindous voisinent avec d'autres recherches de forme ou d'écriture. Le tout reste éloi¬gné des différents systèmes actuellement en vogue : chaque pièce imposant tour à tour son mode et les procédés qui en découlent. » (Olivier Messiaen.)
A l'instar de son maître, Jacques Charpentier s'inscrit dans la lignée et la tradition des organistes français. Il a beaucoup écrit pour son instrument. Toujours curieux, il a aussi composé un opéra en langue d'oc, Béatris, créé à Aix-en-Provence en 1971.
L'ESPAGNE
A l'écart de systèmes de composition jugés trop contraignants et orientés vers un niveau de trop grande abstraction, de nombreux compositeurs se sont ainsi efforcés de développer un langage plus flexible qui, sans renier les apports de la méthode sérielle, soit mis au service de nouvelles formes d'expressivité et de la recherche d'un jeu plus souple — voire mobile — pour les interprètes. Deux com-positeurs espagnols, exactement contemporains (ils sont nés tous deux en 1930), symbolisent ces deux axes de recherche.
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Cristobal Halffter
Né à Madrid, où il fut directeur du Conservatoire avant de renon¬cer à sa charge pour se consacrer entièrement à la composition, Cristobal Halffter est parti lui aussi d'une volonté d'écriture sérielle (Sonate pour violon, 1959) dont il se dégagera par la suite. Ses oeuvres, d'une écriture vigoureuse et solidement architecturées, s'orientent volontiers vers une volonté expressive qui veut refléter la conscience d'un homme — et d'un mystique — d'aujourd'hui ; 1970-1971, Llanto para las Victimas de la Violencia pour ensemble de chambre et dispositif électro-acoustique ; 1971, Requiem por la Libertad Imaginada pour grand orchestre ; 1974-1975, Elegias a la Muerte de tres Poetas espaiioles ; Gaudium et Spes, 1973-1974, pour choeur et bandes ; Officium Defunctorum, choeur et orchestre, 1977 ; Tiento, pour orchestre, 1980 ; et l'opéra Maria Pineda, d'après Lorca.
La mort, faut-il s'en étonner, s'inscrit au coeur de l'univers poéti¬que du compositeur, comme au coeur de son oeuvre « Nous, les Espagnols, passons notre vie à jouer avec la mort ; pensez à la tau-romachie ! [...] Je me sens tellement espagnol, donc proche de la mort. La mort telle que je la conçois, c'est la fusion de nous-même dans le cosmos ; elle contient en elle-même la promesse de la vie des autres. »
C'est l'authenticité de son engagement dans le souci d'assumer son temps, tout comme sa qualité « d'avant-gardiste » espagnol, à une époque où il n'était pas si facile de l'être, qui lui fit écrire pour l'ONU, en 1968, la cantate Yes, speak out sur un texte de Norman Corwin.
Luis de Pablo
Luis de Pablo est né à Bilbao, dans un milieu moins traditionnel-lement musicien que celui de Cristobal Halffter dont la famille compte toute une lignée de musiciens ; il n'en représente que mieux les difficultés qu'eurent à vaincre les jeunes compositeurs espagnols de cette génération pour rejoindre les courants d'idées qui agitent leurs confrères européens. Compositeur autodidacte, mais d'une culture générale encyclopédique, c'est au hasard de brefs passages de musiciens étrangers en Espagne, souvent français du reste, ou par la lecture de livres emportés (ceux de Leibowitz, entre autres) qu'il peut prendre connaissance des recherches musicales alors en cours (celles de Maurice Ohana, de Jean-Étienne Marie, de Pierre Schaeffer, de Pierre Henry, etc.).
En 1958 quelques compositeurs espagnols, dévorés de curiosité, se regroupent sous le label de Nueva Musica ; Luis de Pablo est
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parmi eux, tout comme Cristobal Halffter. C'est ainsi que Luis de Pablo peut se rendre à Darmstadt dès l'année suivante, 1959. Avec un certain retard il rejoint désormais l'avant-garde musicale euro¬péenne.
Animateur exceptionnel, revendiquant le droit pour l'Espagne de vivre à l'heure contemporaine, il fonde le groupe Tiempo y musica qui a pour objet la diffusion de la jeune musique. Un peu plus tard, ayant remis en question pour lui-même l'écriture sérielle, et décou¬vert l'intérêt des formes mobiles, il fonde (en 1965) le groupe Alea et y introduit la musique électronique. Si Movi/ (1958), pour deux pia¬nos, est encore attaché aux principes sériels, Radial (1960), pour orchestre de chambre, et Polar (1961), pour ensemble de chambre, marquent les premières tentatives vers l'oeuvre mobile. La série des Modulos (1965-1967) pour divers ensembles instrumentaux laisse la porte ouverte à une certaine liberté de l'interprète.
Très intéressé par le cinéma, Luis de Pablo se tourne aussi vers le théâtre musical avec Por diversos motivos, « action scénique », 1969-1970 pour soprano, acteurs et trois pianos. On lui doit récem¬ment Very Gentle, 1973-1974 pour soprano, contrebasse et instru¬ments, un Concerto pour piano et orchestre, 1979, et un opéra, Kiu, sur une ville imaginaire.
LA HONGRIE
Gyôrgy Ligeti
Hongrois né en Transylvanie roumaine en 1923, ayant fait toutes ses études à Budapest, Gyôrgy Ligeti ignorait tout des recherches qui pouvaient se faire à l'extérieur des frontières. Ockeghem, Banni( et Debussy étaient ses maitres ; de Stravinsky il attendait beaucoup, ayant une fois entendu Le Sacre du printemps sans en avoir jamais vu la partition, et connaissant aussi Petrouchka. Cependant il com¬posait déjà des oeuvres suffisamment aventureuses et personnelles pour qu'elles ne soient admises qu'à demeurer dans l'ombre des tiroirs : ainsi de son Quatuor à cordes no 1 en 1953.
L'insurrection hongroise de 1956 fait de Gyôrgy Ligeti un émigré. Cologne, où il travaille au Studio de musique électronique, est sa première étape. Il s'initie à ce langage tout nouveau pour lui ; il étu¬die d'un regard critique l'écriture sérielle. En 1959 il se fixe à Vienne, il y acquerra la nationalité autrichienne, il est aujourd'hui fixé à Hambourg.
Le deuxième 20e siècle
Ses premières oeuvres importantes datent de la fin des années cin- quante. Avec Apparitions (1960), Atmosphères (1961) et Lontano (1967), oeuvres pour orchestre, il s'affirme comme un des composi- teurs les plus avancés. Il y élabore un langage musical nouveau, non plus basé sur l'ordre mélodique et harmonique, mais plutôt sur une perception macroscopique du matériau sonore. Il construit des sur- faces statiques qui se modifient imperceptiblement, et rêve d'une musique qui puisse s'écouler continûment, comme si elle n'avait ni début ni fin, et représentait seulement une coupe dans quelque chose de préexistant. L'espace créé par Ligeti est un espace imagi- naire dont l'essence est totalement différente des espaces réels qui régissent la structure de certaines oeuvres de Cage ou de Stockhau- sen (la disposition physique, par exemple, des trois orchestres de Gruppen, de Stockhausen, qui joue un rôle formel dans l'oeuvre). Ligeti, au contraire, suggère l'espace par des associations de tim- bres; ainsi du célèbre Requiem (1963-1965), dont la musique, savamment mélangée avec celle d'Atmosphère et de Lux Acterna (1966), a été utilisée au cours du film 2001 Odyssée de l'espace, et qui, dans une conception extrêmement raffinée, continue à exploiter cette technique particulière que Ligeti appelle « surface de tim- bres » à la fois statique et mouvante, en même temps qu'un style « haché » employé par le compositeur dans l'approche scénique réalisée avec Aventures (1962).
Aventures, presque aussitôt suivi de Nouvelles Aventures (1965), pour trois solistes et sept instrumentistes, est un jeu d'une effroyable virtuosité qui ne repose que sur des phonèmes. Tout comme le Requiem, les Aventures, peut-être par l'audace de leur propos, deviennent immédiatement célèbres. Ligeti, qui n'a jamais recher- ché la popularité pour elle-même, assume volontiers celle-ci et défend à son propos le concept d' « élitaire-démocratique » « Je ne crois pas que ma musique soit érudite, mais c'est vrai que c'est une musique souvent complexe qui entend se situer à un haut niveau. Je suis contre toute élite aristocratique, et je peux bien sûr faire aussi de la musique " populaire ", mais ce n'est pas celle que j'écris. Alors une musique élitaire ? Soit, mais élitaire-démocratique. C'est-à-dire que chacun doit pouvoir y pénétrer, avec un effort. Je n'ai jamais cherché à plaire à quiconque et je veux faire une musi- que sans aucun compromis. »
Une série de pièces instrumentales comme le Concerto pour violon- celle, 1966, deux Quatuors à cordes, 1968 et 1969, les Ramifications, pour orchestre à cordes, 1969, le Concerto de Chambre, 1969-1970, Clocks and Clouds, 1972-1973, pour voix solistes et orchestre, San Francisco Polyphony, 1973-1974, le Selbsportrait, pour piano, 1976, témoignent de l'association très personnelle, dans son style, entre une conception mécanique et « motoristique » du rythme (les
Le grand atelier européen
« docks » du titre d'une de ses oeuvres) et un emploi de la matière sonore dans ce qu'elle a de plus diffus (les « clouds »).
Le burlesque dans la vivacité est une dimension déjà apparente dans Aventures. Ligeti ne se fait pas faute d'y recourir à nouveau, avec toujours la même virtuosité, dans un opéra, Le Grand Macabre, commande de l'Opéra de Stockholm, à partir de la Ballade du Grand Macabre de Michel de Ghelderode. La partition est achevée en 1977 au terme de trois ans de travail. « La musique et la parole sont au premier degré sans sous-entendus psychologiques. Le Grand Macabre relève plutôt de la tradition des danses macabres médié- vales, des mystères et du guignol, du théâtre de foire et de faubourg. La pièce de Ghelderode était déjà proche de l' Ubu Roi de Jarry. Je me suis efforcé de retrouver le panache immédiatement perceptible de Jarry. » Le succès couronne à nouveau l'entreprise et cet opéra délirant et somptueux connaît de nombreuses créations scéniques. Il travaille actuellement à un nouvel opéra, La Tempête, d'après Sha-
kespeare.
Ligeti reste résolument orienté vers l'avenir de la musique : « Seul l'esprit créateur qui se renouvelle sans cesse peut éviter et combattre ce qui est raide et figé, le nouvel académisme ; ni le repos ni le retour en arrière ne sont possibles sans succomber à l'illusion d'un terrain ferme qui n'existe pas. »
Gyôrgy Kurtag
Gyôrgy Kurtag, né en 1926, est resté dans son pays où il repré- sente aujourd'hui l'élément le plus éminent de la nouvelle école hongroise. Il ne fait dater son oeuvre que de son Premier Quatuor (1959), après qu'il eût passé deux années à Paris où il travailla notamment près d'Olivier Messiaen et après sa découverte de la musique de l'École de Vienne. Les Dires de Peter Bornemisza, concerto pour piano et soprano (il a travaillé cinq ans à cette oeuvre achevée en 1968) fondent sa réputation internationale. Kurtag emploie volontiers le cymbalum, instrument traditionnel en Hon- grie, sans référence aucune à une musique folklorique, ainsi dans En souvenir d'un crépuscule d'hiver (1969) comme déjà dans Huit Duos (1961) pour violon et cymbalum, et encore plus récemment dans la grande fresque lyrique, puissante, que constituent les Mes- sages de feu demoiselle R.V. Troussova d'après vingt et un poèmes de Rimma Dalos, une étonnante suite de lieder pour soprano et ensem- ble instrumental comportant un cymbalum, révélée en 1980.
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